31a Bienal de São Paulo

A Bienal de São Paulo e a elite paulista

Por Fabio Cypriano

Finalmente, se organiza esta famosa Bienal reunindo todo um lote de empresas estrangeiras (e nacionais a elas ligadas) que exploram miseravelmente o nosso povo e que agora pretendem aparecer como protetora da nossa arte.

Fernando Pedreira, 1951 [1]

A 31ª. Bienal de São Paulo, “Como (...) de coisas que não existem” vivenciou um forte ruptura entre a direção da Fundação Bienal e seu time de curadores momentos antes da abertura do evento, que gerou consequências um tanto dramáticas para ambos os lados. Acredito que isso ocorreu por um modelo de gestão da Fundação Bienal baseado em princípios empresariais, que não levam em conta a sensibilidade artística que um evento desse porte merece. Essa questão, de certa forma, está muito relacionada à atual crise que vive o país: o impasse entre a transparência nas relações entre o público e o privado, ou melhor, do uso privado de verbas públicas.

Apesar de, ao menos aparentemente, nos últimos seis anos a Fundação Bienal ter abandonado procedimentos questionáveis como emprego de parentes de seu presidente ou contratação de serviços de suas empresas, _ ambas práticas que estavam sendo usadas, apesar de proibição explicita do estatuto da instituição _, seus novos gestores preocuparam-se em organizar um modelo de recuperação financeira, mas não levaram para dentro dela procedimentos democráticos e transparentes condizentes com o campo da cultura. Há cuidado no gerenciamento financeiro, mas há uma falta de sensibilidade para a produção artística.

Um bom exemplo disso é a primeira imagem pública do empresário Heitor Martins, às vésperas de sua eleição para presidente da Fundação Bienal, em 2009. Saudado por encarar o desafio de assumir uma instituição falida, Martins deixou-se fotografar sentado em uma escultura de Edgard de Souza, uma das obras de sua coleção, para a primeira entrevista à Folha de S. Paulo [2]. A atitude casual apenas aponta como há uma falta de respeito com aquilo que é o cerne da Bienal, isso é, a arte. Para aparecer, o então futuro presidente, sem dar-se conta do ato, atendeu a um pedido do fotógrafo Danilo Verpa, revelando nesse simples ato que para compor sua imagem a arte é um mero suporte. Com isso, ele resume uma história de mais de 60 anos na relação entre a elite paulista e a Bienal de São Paulo. Martins foi presidente da Fundação Bienal por quatro anos, entre 2009 e 2012, e o empresário Luis Terepins foi eleito seu sucessor. Atualmente, Martins é presidente do Museu de Arte de São Paulo, conseguindo a proeza de ocupar os postos que antes era de mecenas rivais, Ciccillo Matarazzo e Assis Chateaubriand, como se verá mais à frente.

A 31ª. Bienal ocorreu em meio a um intenso processo de análise que o país, iniciado em 2013, atravessava ainda atônito, com fortes sinais de histeria, constatáveis na presença de um discursivo irracional, que chegava a pedir a volta da ditadura, o ápice desse movimento, em 2015. Não por acaso essa histeria também se manifestou na própria Bienal, abrindo feridas que sempre foram escamoteadas, nesse típico processo bem brasileiro de fazer de conta que está tudo bem. Há décadas a Fundação Bienal não está bem, mas foi necessária a provocação de um grupo de curadores estrangeiros para falar de “coisas que não existem”, e essa situação veio à tona.

A ponta do iceberg , em relação a essa questão, está na indicação dos curadores da representação brasileira para a Bienal de Veneza, logo após a abertura de “Como (...) falar de coisas que não existem” , em 6 de setembro de 2014. O contrato assinado entre a presidência da Bienal de SP e o Van Abbemuseum, que representou os quatro curadores na época convidados para organizar a 31ª. Bienal de São Paulo (Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita e Pablo Lafuente) [3], de 16 de outubro de 2013, previa que esse time seria responsável por três objetivos:

• a organização da 31ª. Bienal de SP, em 2014;
• as itinerâncias da mostra, em não menos que oito cidades e não mais que doze;
• e “a curadoria da representação brasileira na Bienal de Veneza a ser exibida no pavilhão brasileiro no Giardini, em Veneza, em 2015”. [4]

Contudo, como é sabido, não foi o time de sete curadores que se responsabilizou pelo pavilhão brasileiro em Veneza, e sim Luis Camilo Osório e Cauê Alves, que não tiveram nada a ver com a mostra paulistana, apesar do grupo já ter apresentado uma proposta à diretoria, que seria organizar a representação com o grupo de jovens curadores que participaram de um workshop durante a preparação da 31a. Bienal. [5]

A questão aqui, portanto, é o que teria levado a Fundação Bienal a ignorar o contrato e selecionar novos curadores, à revelia dos curadores da 31a. Bienal, comunicados sobre Veneza como um fato consumado. Segundo o presidente da Fundação Bienal, Luis Terepins, respondendo a questões por e-mail, a respeito do rompimento do contrato para o já referido artigo:

O contrato não foi rompido, quando o assinamos previmos todas as atividades que poderiam ser desenvolvidas pela curadoria, sujeitas a ajustes conforme a evolução dos projeto. Não constava originalmente, por exemplo, a itinerância internacional, que foi ajustada com curadores após entendimentos. O mesmo aconteceu com Veneza. Já há muito tempo ouvimos diversas sugestões e concluímos que organizar a Bienal de São Paulo e a representação brasileira em Veneza são duas tarefas independentes e muito distintas. Como resultado deste processo nos convencemos de que seria mais adequado experimentar um novo modelo.

Aqui, Terepins ignora o item explícito do contrato que previa os curadores como responsáveis pela representação brasileira em Veneza e cria uma versão conveniente à sua postura. Questionado ainda se o desgaste entre a presidência e os curadores se deu por conta do debate em torno da verba do consulado de Israel, ele reafirmou:

As decisões são decorrência da evolução natural das ideias que tivemos a respeito da nomeação para Veneza de um curador mais identificado com o trabalho dos artistas brasileiros. Só colocamos em prática um modelo que já estava sendo amadurecido.

Novamente, o presidente desconversa a respeito das dificuldades de diálogo entre a direção da Bienal e os curadores por conta da crise que envolveu a 31ª. Bienal na véspera de sua abertura. Essa negação é tão contundente que Terepins recusou-se a participar da abertura da itinerância da 31a. Bienal no Museu de Serralves, no Porto, em 2015, confidenciando a amigos que não fora porque não queria encontrar os curadores.

Esse desgaste entre a presidência da Fundação Bienal e os curadores da 31ª. Bienal teve início na semana que precedeu a abertura da mostra, por conta do debate em torno de um boicote contra a logomarca do Estado de Israel entre os patrocinadores do evento. Essa questão ganhou repercussão pública quando o artista Tony Chakar disse, em entrevista à Folha, que artistas pretendiam boicotar a Bienal se fosse mantida a logomarca do Estado de Israel entre os patrocinadores da Bienal, o que foi publicado no jornal em 28/08/2014, com o título “Árabes ameaçam deixar Bienal por causa de patrocínio de Israel”. No mesmo dia da publicação da matéria, 55 artistas dos 100 participantes assinaram uma “Carta Aberta à Fundação Bienal de São Paulo” com o seguinte texto:

Nós, os artistas abaixo assinados participantes da 31ª. Bienal fomos confrontados, às vésperas da abertura da exposição, com o fato de que a Fundação Bienal de São Paulo aceitou dinheiro do Estado de Israel e o logo do Consulado de Israel aparece no pavilhão da Bienal, em suas publicações e em seu website.

Numa época em que o povo de Gaza volta para os escombros de suas casas, destruídas pelo exército israelense, não sentimos que seja aceitável receber patrocínio cultural israelense. Ao aceitar esse financiamento, o nosso trabalho artístico exibido na exposição é prejudicado e, implicitamente, usado para legitimar agressões e violação do direito internacional e dos direitos humanos em curso em Israel. Rejeitamos a tentativa de Israel de se normalizar dentro do contexto de um grande evento cultural internacional no Brasil. Com essa declaração, nós apelamos à Fundação Bienal de São Paulo para recusar esse financiamento e agir sobre esse assunto antes da abertura da exposição.

Com a carta, seguiu-se uma série de encontros com a presidência da Bienal, que já tinham se iniciado antes, mas que após a questão vir a público tornou-se muito tensa. A Fundação não aceitava negociar a retirada da logomarca com o argumento que “captação é função da presidência e não diz respeito à curadoria”. O presidente, segundo outros diretores da Fundação, sentiu-se traído pelos curadores, que manifestaram seu apoio aos artistas, também em documento público:

Nós, os curadores da 31 Bienal de São Paulo, apoiamos os artistas e entendemos sua posição. Acreditamos que a declaração e a demanda dos artistas deve ser também um gatilho para pensar sobre fontes de financiamento de grandes eventos culturais. Na 31 Bienal, muitos trabalhos buscam mostrar a luta por Justiça no Brasil, na América Latina e em outros lugares do mundo. A ideia de viver numa era de transformações é fundamental para essa Bienal, tempos em que antigos padrões e comportamentos estão esgotados e crenças arraigadas são questionadas. Essas transformações também afetam a relação entre curadores e organizadores de grandes eventos culturais como essa Bienal. No início, aceitamos o tradicional acordo no qual curadores têm liberdade artística e a Fundação é responsável por assuntos financeiros e administrativos. A Fundação Bienal, com muita correção, manteve esse acordo. De nossa parte, ajudamos no financiamento internacional. No entanto, em consequência dessa situação, junto com outros incidentes e similares eventos, está claro que fontes de financiamento cultural têm um impacto dramático na suposta "independência" das curadorias e narrativas artísticas de um evento. O financiamento, seja ele estatal, corporativo ou privado, molda de maneira fundamental a forma com que o público recebe o trabalho de artistas e curadores. Por ser esse ser um tema maior do que a 31 Bienal, pedimos à Fundação que revise suas regras atuais de patrocínio e se certifique de que artistas e curadores concordem com qualquer apoio para seu trabalho que possa ter um impacto em seu conteúdo e recepção.

Assim, os curadores apenas seguiam o que o critico de arte brasileiro Mario Pedrosa (1900 – 1991) sempre repetia: “em momentos de crise, é preciso estar ao lado dos artistas”. No final, um acordo fez que a logomarca ficasse apenas vinculada aos artistas de Israel, tornando possível a abertura da mostra.

Contudo, o desgaste entre as partes por conta dessa crise foi o motivo mais plausível para levar o presidente a escolher outro curador e romper o contrato já que essa prática não é incomum na instituição e a história da própria Fundação Bienal começa de forma semelhante. É aqui, acredito, que está o motivo de tantas crises pelas quais a instituição passou nos últimos anos. Então vamos voltar às origens. A Bienal foi criada, em 1951, por Ciccillo Matarazzo (1898 – 1977), como Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de São Paulo, instituição que ele havia criado em 1949 e dirigia desde então. Tendo o MAM como instituição responsável, Ciccillo foi o Comissário da primeira representação brasileira em Veneza, em 1950, portanto antes da 1ª. Bienal de São Paulo.

A história do mecenato paulista nos anos 1940 e 1950 se resume a dois empresários que acenderam socialmente e não faziam parte da elite cultural e econômica da cidade: o próprio Ciccillo, nascido em São Paulo, filho de imigrantes italianos que construíram um império industrial, mas não circulavam entre os “quatrocentões” paulistas, termo que designa as famílias de origem portuguesa que se tornaram oligarcas no início do século 20 ; e Assis Chateaubriand (1892 – 1968), um paraibano que se tornou um magnata das comunicações no Brasil, _em seu auge teve mais de cem jornais, revistas e emissoras de rádio e TV, sendo ele, aliás, o responsável por inaugurar o primeiro canal de TV no Brasil, a TV Tupi, em 1950. Enquanto Ciccillo herdou o império de seu tio, o Conde Francisco Matarazzo, Chatô, construiu o seu.

Para adentrar o fechado circulo da elite paulista, ambos cortejaram a mesma mulher, a “quatrocentona” Yolanda Guedes Penteado, que lhes traria passe livre nesse restrito circuito. Chatô pediu Yolanda em casamento no mesmo dia que a conheceu e, tendo sido recusado, chegou a mandar cartas semanais reiterando o pedido. Em vão. Foi Ciccillo quem venceu a parada, mas, em suas memórias, Yolanda revela que seu melhor amigo foi Chatô, como que confirmando um possível caso que eles tiveram. Tanto Chatô como Ciccillo ainda usaram como estratégia de inserção na elite paulista a criação de instituições culturais: o paraibano criou o Museu de Arte de São Paulo, o MASP, enquanto Ciccillo, o MAM-SP, a Bienal de SP e, posteriormente ainda o Museu de Arte Contemporânea da USP, com estilos distintos e peculiares. Chatô conseguiu reunir o melhor acervo modernista no hemisfério sul do planeta simplesmente chantageando empresários: se não doassem uma obra ao museu, seus jornais fariam denúncias sobre seus negócios [6] Por outro lado, em toda sua gestão no museu, ele contou com o casal Pietro Maria Bardi e Li Bo Bardi, que tornaram a instituição dinâmica e até hoje referência em conteúdo e formas inovadoras de exibição. Já Ciccillo possuía outros hábitos peculiares, como dar mesadas a jornalistas para garantir artigos favoráveis, como uma funcionária do MAM, Guiomar Morelo, declarou: “Quirino da Silva era um dos críticos dos Diários Associados e o Matarazzo dava um dinheiro por mês para ele. Era uma mesada para um funcionário do Assis Chateaubriand. Ele passava todos os meses no museu para pegar seu envelopinho...” [7]

Ciccillo tinha ainda uma atuação mais internacional. Criou o MAM com o apoio de Nelson Rockefeller, que doou cinco obras para o museu, e por conta da Bienal, circulava pelo mundo inteiro como um embaixador do país. A relação dessa iniciativa para o sucesso de seus negócios é uma pesquisa ainda a ser feita, mas fica claro que ambos criaram instituições culturais com função pública, mas seguiram nelas os típicos procedimentos de empresas privadas no país, e é sobre isso que me referi no início deste artigo, quando relacionei a história da Bienal à crise no país.

Contudo, os anos 1960 foram difíceis para Matarazzo. No geral, as primeiras edições da Bienal foram bancadas quase que exclusivamente por ele, mas com uma dívida pessoal de US$ 115 mil, ele não tinha como cuidar do evento. Qual foi a saída? Primeiro ele se livrou do MAM. Ciccillo simplesmente conseguiu que o Conselho do museu aprovasse sua extinção, transferindo todo o seu acervo para a Universidade de São Paulo, de cerca de 1.600 obras, além de outras 400 de sua coleção particular, que juntas formaram o Museu de Arte Contemporânea da USP. Sempre se considerou Ciccillo um grande mecenas também pelo gesto de doação de suas 400 obras para a USP, mas endividado, não seria essa uma maneira de não ter esses trabalhos confiscados? Essa é outra questão que merece pesquisa.

Já para manter a Bienal, ele convenceu o presidente da República, na época Janio Quadros, a criar uma Fundação, através de um projeto de lei que a tornasse uma instituição pública, e obteve recursos do Município de São Paulo para sua realização. Aqui se revela outra faceta do empresariado: em momentos de crise é ao Estado que eles recorrem. No entanto, apesar de funcionar majoritariamente com verbas públicas, a partir de 1962, a Bienal seguiu com Matarazzo no comando, sem a necessidade de prestar contas de sua administração. Será assim até 1975, na 13ª. Bienal, dois anos antes de sua morte. Essa dependência de verbas públicas se mostrou problemática especialmente nos anos de ditadura militar, quando artistas passaram a boicotar o evento, em 1968, e Ciccillo defendia a instituição com um discurso bastante favorável ao regime, ou seja, ao maior patrocinador, como em sua fala na abertura da 10ª. Bienal, em 1969:

Lamentamos o boicote, inoportuno e contraproducente, pois não devem ser confundidos arte e política, mais ainda porque os argumentos usados e as informações veiculadas, principalmente no Exterior, contêm exageros e até mesmo inverdades, objetivando criar um clima de hostilidade não só em relação às autoridades brasileiras como à própria Bienal que insiste em ser fiel a seus estatutos. Somente permanecendo acima de competições de grupos é que poderá atuar em termos universais. [8]

A partir de 1962 também é a Fundação Bienal quem passa a cuidar da representação de Veneza, o que ocorre até 1968, quando a partir de então Matarazzo entrega o encargo ao Ministério das Relações Exteriores. Em 1995, o então banqueiro Edemar Cid Ferreira, novamente em um projeto de internacionalização pessoal, retoma a Fundação Bienal como responsável pela indicação, terceirizando a função para sua instituição BrasilConnects, em 2001 e 2003. Desde 2005, a Fundação Bienal segue cuidando das representações, apesar da conta continuar sendo paga pelo Governo Federal.

Edemar Cid Ferreira, aliás, é outro bom exemplo de figura personalista que a Fundação Bienal atrai. Dono do extinto Banco Santos, ele foi presidente por duas edições da Bienal [9], a 22ª e a 23ª, em 1994 e 1996, tendo em seguida criado uma entidade, a Associação Brasil 500 Anos [10] para organizar a mostra do Redescobrimento, em 2000, que acabou competindo com a própria Bienal, ao drenar recursos e inviabilizar a edição seguinte na data prevista, em 2001, que teria como curador Ivo Mesquita. A mostra do Redescobrimento foi superlativa em tudo: custou R$ 40 milhões, ocupou três pavilhões do parque Ibirapuera, reunindo por seis meses quase dois milhões de visitantes. Partes da mostra foram levadas a seis países: Portugal, Argentina, Chile, Estados Unidos, França e Inglaterra. Em Nova York, Cid Ferreira organizou a mostra “Brazil, Body and Soul”, no Guggenheim por nada menos que US$ 8 milhões [11]. Depois, a BrasilConnects foi ainda responsável por mostras criadas a partir de acervos dos museus Pompidou (Paris), Tate (Londres) e Museu Russo (Moscou) e ainda da China, utilizando outro espaço público, a Oca, no parque Ibirapuera, um exemplo da ação globalizante nas artes, que só terminou por causa de sua falência, em 2005.
Esse caráter personalista, no qual uma figura, independente de sua relevância como mecenas, pode decidir o destino de uma instituição está, como se pode perceber, na origem da Fundação Bienal e excluir os curadores da 31ª. da Bienal de Veneza, não é um caso isolado, já que isso também tem precedente.

Em 2006, novamente por desentendimentos entre a curadoria e a presidência da Bienal, no caso Lisette Lagnado e Manuel Francisco Pires da Costa, a curadora não cuidou da representação brasileira, em 2007, apesar de também ter Veneza discriminada em seu contrato. A tarefa coube ao então gerente de exposições da Bienal e aliado do presidente, o italiano radicado no Brasil Jacoppo Crivelli Visconti. Entre os motivos desses desentendimentos estava uma obra do grupo dinamarquês Superflex, o Guaraná Power, que a direção da Bienal vetou. O veto teria ocorrido para a instituição não entrar em desacordo com a Ambev, que tem os direitos da palavra Guaraná, o que proíbe qualquer empresa no Brasil vender outro produto com a palavra Guaraná. Na época, dizia-se que o veto à obra ocorreu porque o então presidente da Bienal possuía vínculos com a Ambev, mas isso nunca foi comprovado. O fato é que proibido na Bienal, o Guaraná Power foi vendido na galeria Vermelho, que na época representava o Superflex, e na Pinacoteca do Estado, sem que ocorresse nenhuma ação judicial. Ou seja, sobrou zelo jurídico e faltou sensibilidade artística à Fundação Bienal, novamente outra prova que do excesso tino empresarial da instituição.

Portanto, há um histórico na entidade que primeiro concede a seu presidente poderes tão centralizadores que os curadores precisam se submeter a eles de maneira incondicional, segundo que a instituição se comporta mais como uma empresa com fins comerciais do que uma entidade com fins culturais. Assim, não deixa de ser surpreendente, a falta de diálogo entre a instituição e seus curadores. Existem exceções, e a melhor delas é a 24ª. Bienal de São Paulo, quando Julio Landman foi o presidente da Fundação e Paulo Herkenhoff, o curador, em uma sintonia que criou uma edição histórica, a Bienal da Antropofagia, como se verifica no depoimento [12] abaixo:

Com o Paulo, pude apresentar os meus desejos como por exemplo: uma Bienal que tivesse um tema Latino Americano e que fosse a "janela" da sua arte contemporânea; que não desse valor ao país de origem mas sim ao artista, que tivesse uma sala especial mas cujo conteúdo fosse totalmente ligado ao tema (para não ser acusado de concorrência com os museus) e que tivesse por primeira vez uma diretoria educacional. O foco seria no tripé dos três "Es": Exibição, Educação e Edição ( catálogos com conteúdo e não "Coffee table books"). Desta forma estabeleci com ele os fundamentos da XXIV Bienal e a sua execução seria totalmente responsabilidade do Paulo e para tanto ele teria total liberdade. Caberia a mim obter os recursos.
Para mim fazer uma Bienal é como construir uma casa onde o presidente é o engenheiro e o curador o arquiteto se não houver total sintonia e confiança mútua o resultado não será bom. Aliás foi o que mencionei no dia da inauguração.
Estar e conversar com o Paulo era puro prazer. Eu fazia questão a noite de lhe dar carona (ele morava na Av. São Luís) e depois voltar para a minha casa na Chácara Flora só para poder degustar um pouco mais da sua preciosa companhia.
A parte Curatorial (que inclui a exibição e a edição dos catálogos) e a parte Educativa não podem ser tratados da mesma forma que a parte administrativa, financeira, jurídica. As duas primeiras são a alma da Bienal, as últimas são apenas ferramentas ou um mal necessário.

Contudo, a 24ª é de fato exceção. Organizada em um modelo empresarial, e afinal empresários não precisam dar satisfação a seus funcionários, a Fundação Bienal carece de uma sensibilidade artística. Um exemplo de enfrentamento a esse poder ocorreu em 2001, quando Ivo Mesquita acabou renunciando ao cargo de curador quando o então presidente Carlos Bratke alterou a data da Bienal em um ano sem consultá-lo, novamente um ato autoritário, e o curador soube da informação pelos jornais.

Uma das possíveis razões dessa falta de descompasso foi a extinção do Conselho de Arte, criado na gestão de Oscar Landman, o primeiro presidente da Fundação após a era Ciccillo Matarazzo, que tinha justamente a função de ser uma ponte entre o lado empresarial, dos diretores da instituição, e tudo que envolve a curadoria, como o próprio presidente defendeu:

Hoje apresentamos ao público uma Bienal que sofreu alterações radicais. Pela primeira vez ela foi programada por um Conselho de Arte, ao qual outorgamos completa autonomia para ir ao encontro dos interesses dos artistas e dos críticos de arte. O novo regulamento [da XIV Bienal] foi elaborado por este Conselho e está baseada na instalação de sete Proposições Contemporâneas de Salas Confronto e de Salas Antológicas. [13].

Na 16ª Bienal, em 1981, foi justamente o presidente da Comissão de Arte Cultura (CAC), professor Walter Zanini, que se tornou o curador da mostra, criando uma das edições mais ousadas, ao abolir as representações nacionais do espaço expositivo e apresentando os trabalhos por analogias de linguagem. Em outra edição de forte repercussão, a 18ª. Bienal, em 1985, a CAC era presidida pelo crítico de teatro Sabato Magaldi, e Sheila Leirner, escolhida como curadora da mostra, era a representante da Secretaria de Estado da Cultura e da Associação Brasileira dos Críticos de Arte, o que demonstra na Comissão.

Esses casos apontam como em um passado não muito distante, a Fundação Bienal se apresentava mais sintonizada com representantes do pensamento cultural, ao invés de apenas ter em seus conselho apenas empresários. Não por acaso, foi na gestão de Edemar Cid Ferreira que o Conselho de Arte foi extinto.

Essa falta de interlocução com os agentes que produzem arte no Brasil deu liberdade para que esse novo grupo de empresários gestores da Fundação Bienal a partir de 2009 organizasse exposições em anos que não há Bienal, em uma preocupação em manter a instituição funcionando, mas sem o menor rigor para as mostras. A primeira delas, “Em nome dos artistas”, foi organizada, em 2011, a partir do acervo do Museu Astrup Fearnley, de Oslo, na Noruega, e foi composta basicamente de nomes estelares da arte contemporânea, como Jeff Koons, Damien Hirst e Matthew Barney. Ora, a Bienal de São Paulo tem certo reconhecimento por ter distância do mercado de arte e o que esses novos gestores parecem ter feito com essa mostra foi compensar essa ausência em edições anteriores.

Já em 2013, a mostra foi “30 X Bienal”, que tinha por ambição dar um panorama das 30 edições da Bienal, a cargo do curador Paulo Venâncio Filho. Além de disputar recursos com a própria Bienal, afinal o objeto primeiro da instituição, o catálogo produzido para acompanhar a mostra é outro exemplo da total falta de sensibilidade com a arte. Para cada Bienal, foram selecionados dois artigos e em Bienais mais recentes, como a 24ª., 26ª. e 28ª., apenas textos negativos foram escolhidos, dando a impressão que a instituição _o catálogo não era assinado pelo curador da mostra_ tenha uma visão negativa dessas edições, entre elas a da Antropofagia. Após críticas contundentes, essas exposições em anos sem Bienal deixaram de ser programadas.

Talvez a questão do descompasso entre os novos empresários e o circuito de arte esteja mesmo na denominação que eles gostam de ser chamados: “colecionadores”. Esse papel representa uma função muito específica dentro do circuito que está baseada na acumulação de objetos e em sua valorização, ou seja, não hã preocupação com algo mais estrutural que é a cultura como espaço de pensamento crítico. Um caso explícito de como esses colecionadores se preocupam com a especulação é na condições que eles impõem quando suas obras são solicitadas para participar de mostras. Heitor Martins, por exemplo, estipula em contrato como condição de empréstimo que imagens de suas obras devam estar no catálogo, o que gera valor para sua coleção. Com isso, esses colecionadores representam uma lógica que dificilmente compreende as práticas contemporâneas na arte e aí, obviamente, fica difícil o diálogo.

Além da falta de sintonia entre empresários que regem a Bienal como negócio e agentes acostumados ao pensamento artístico, há outro dilema na instituição: a situação um tanto esquizofrênica de possuir um conselho basicamente composto por empresários, e que elegem um de seus pares para dirigir a instituição, mas que ao final não são eles que viabilizam financeiramente a mostra, mas sim verbas públicas. Ora, por que então torna-se condição para acesso ao conselho ser empresário? Por conta disso, a iniciativa privada segue administrando a instituição com uma ética que muitas vezes não é condizente com uma atividade cultural, enquanto os governos abrem mão da definição de políticas culturais. É importante ressaltar que quem financia a representação brasileira em Veneza é o Ministério da Cultura, através da Funarte, portanto qual o sentido do governo abrir mão do processo de escolha dos artistas?

Contudo, no Relatório de Gestão [14] e contribuições à sociedade, 2013 – 2014, que a Fundação publicou e onde constam suas atividades neste período, ela destaca, entre suas ações, a representação brasileira na 55ª Bienal de Veneza de 2013, que ficou a cargo de Luis Pérez-Oramas, o mesmo curador da 30ª. Bienal de São Paulo. No entanto, sequer é mencionado o apoio da Funarte, apenas enaltecendo que a Fundação foi responsável por sua organização. Tampouco se recorda que o pavilhão só ficou pronto após a abertura oficial da Bienal de Veneza, o que fez com que convidados e imprensa não vissem o pavilhão pronto, gerando estremecimento entre o curador e a presidência da instituição.

No mesmo relatório, quando se trata da 31ª. Bienal, divulga-se uma pesquisa que aponta que 90% do público se considerou satisfeito com a mostra e o atributo mais associado à Bienal foi a ousadia, com 42% de indicações, mas novamente não se diz nada sobre os recursos da mostra. A logomarca do Ministério da Cultura, no fim do relatório, está ao lado de dezenas de empresas de todo tipo.

Pelas bienais anteriores, sabe-se que entre 70 e 80% do financiamento vem de verbas públicas, seja patrocínio direto, seja por meio das leis de incentivo, enquanto apenas 20% é obtido de empresas. Portanto, seria correto que os poderes públicos tivessem mais poder de decisão. Se fosse assim, provavelmente, Caroline Piveta da Mota não teria ficado mais de 50 dias presa, quando invadiu com um grupo de pixadores as paredes brancas da Bienal do Vazio, em 2008. Em um dos casos mais vergonhosos da história da instituição a prisão foi pedida pelo presidente Manoel Francisco Pires da Costa em reunião com os policiais. Um dos textos mais eloquentes sobre a prisão foi escrito por Paulo Herkenhoff, do qual seleciono um trecho:

A Fundação Bienal primeiro agiu de modo intolerante e agora de modo cínico ao lavar as mãos. Parece que estar em "vivo contato", proposta desta Bienal, está sendo entendido como exercício de ira ou crueldade que, afinal, estão entre as pulsões de morte da espécie humana. Ou é só vingança? Afinal, alguém tem que pagar... [15]

Por tudo isso, o caso da dificuldade de diálogo em torno do patrocínio e a punição aos curadores decorrentes dele não são casos isolados, mas precisam ser observados no contexto da história e da composição da instituição. Até agora, contudo, esses conflitos eram “coisas que não existem” da Fundação Bienal. Com a 31ª. Bienal, elas passaram a existir.

Relatório de curadoria

Por Clare Butcher

Iniciada em 1951 por um dos mais importantes industriais da época, Ciccillo Matarazzo, a Bienal de São Paulo se enredou desde o início na teia complexa da política e economia da região. Assumindo que o Brasil estava ”à margem da elite global” ou, como exprime a publicação da Fundação da Bienal para celebrar os seus cinquenta anos, ”usando a gíria econômica neste terceiro mundo do mundo”, [1] a Bienal foi um meio de abrir as portas ao mundo da arte, colocando o Brasil no palco internacional como um ator cultural e, ao mesmo tempo, enriquecer coleções de museus e disponibilizar referências artísticas históricas a nível de instituições locais. Instalada no impressionante pavilhão de 30 000 metros quadrados concebido por Oscar Neimeyer e Hélio Uchôa [2], a Bienal veio gradualmente a enquadrar ”aquilo que realmente conta” na história da prática artística moderna e contemporânea dentro de um contexto brasileiro e global (tendo São Paulo como o centro). E apesar de o desenvolvimento das relações diplomáticas culturais com o exterior ter provado ser primordial – relações que têm sido experimentadas e testadas no passado e mais recentemente, como é analisado posteriormente – se mantem a necessidade de um diálogo cultural interno entre o burguês, a “elite” paulista, o meio cultural da metrópole e aqueles nas margens do país (não necessariamente periferias geográficas, mas também históricas). Embora exista o legado de outras séries de exposições que acontecem noutras partes do país – como a Bienal da Bahia, a exposição no Rio dos artistas selecionados para a Biennale des Jeunes [3] , e mais recente a Bienal do Mercosul em Porto Alegre, a Videobrasil e outras – a Bienal de São Paulo conserva um tipo de excepcionalismo por ser a mais antiga, tendo resistido à ditadura militar de 1964-1985, e ser uma das mais bem financiadas, capazes de uma constante expansão das suas competências curatoriais.

Este relatório tenta situar a 31ª Bienal de São Paulo dentro desta teia de relações históricas e espaciais ao se debruçar particularmente sobre as metodologias de curadoria e o enquadramento desta edição, assim como os subsequentes desafios que surgiram.

MODELOS

Como segunda bienal mais antiga do mundo, a Bienal de São Paulo teve como modelo a Bienal de Veneza e a sua tradição de pavilhões nacionais. Durante alguns anos, a Bienal foi comissariada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, onde Matarazzo também tinha influência. Contudo, a Fundação da Bienal de São Paulo (que a partir de agora referimos como Fundação) tem vindo a organizar a exposição desde 1967. Durante a ditadura militar, os curadores convidados da Bienal usaram diversas estratégias para trabalhar com a Fundação e com o contexto político em geral. As cinco edições que ocorreram durante o período mais intenso de censura governamental receberam pouca atenção crítica do mundo exterior, cortando-as ostensivamente dos mesmos circuitos internacionais de arte com que inicialmente a Bienal queria se conectar.
Os exemplos mais relevantes desta situação aconteceram nas exposições de 1969 e 1971 com a assinatura e publicação de manifestos de solidariedade [4] , assim como as cartas de recusa de artistas convidados publicadas numa Contrabienal, feita em apoio aos prisioneiros políticos da altura [5]. Enquanto muitos dos pavilhões com comissários nacionais continuaram, um certo número de laços diplomáticos foram também desfeitos, e os artistas brasileiros que acabaram por ser conhecidos internacionalmente, como Lygia Clark e Hélio Oiticica, abandonaram o país. A história dos artistas locais que continuaram a participar dentro das alas esvaziadas do pavilhão principal da Bienal é menos completa. Muitos projetos experimentais, frequentemente efêmeros, foram admitidos gradualmente no enquadramento curatorial da exposição, porém o arquivo dessas obras e a criação de uma contra-narrativa ao suposto silêncio ainda está em processo [6].

Este é um enquadramento importante para as subsequentes edições da Bienal. De fato, as exposições que emergiram após 1981 ganharam um alcance cada vez mais internacional através do restabelecimento de laços artísticos e curatoriais, apesar de, nas palavras do antigo diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, as ”glórias efêmeras e crises crônicas”. [7] De tal forma que, em 2006, no contexto da 27ª Bienal de São Paulo, a curadora Lisette Lagnado aboliu completamente a estrutura em pavilhões nacionais, valorizando dessa forma as capacidades autorais dos organizadores convidados de cada edição. A angariação de patrocínios empresariais [8] que se juntaram àquilo que anteriormente eram fundos especificamente nacionais (i.e. fundações e embaixadas apoiavam financeiramente os contributos artísticos dos respetivos países) significou que a escala da Bienal e seus projetos podiam crescer – com algumas fontes afirmando que, em 2014, o orçamento de produção da exposição chegou aos $11 milhões. [9]

Outras alterações ao longo do tempo se centraram nos aspectos mais voltados para o exterior no mandato da Bienal, por exemplo a educação. Desde 2000, o Fundo de Desenvolvimento da Educação levou grupos de estudantes (cerca de meio milhão de alunos) da região à exposição. A partir de 2011, algumas partes da Bienal também têm feito itinerância em outras áreas do Brasil, como São José dos Campos e no Palácio das Artes de Belo Horizonte, Minas Gerais; também tem havido itinerância internacional, como o pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza e, este ano, a apresentação no Museu de Serralves, Porto, de projetos da 31ª Bienal.

Também houve alterações da posição da curadoria na bienal, passando de “diretor artístico”, mais formal, para “curador principal” e, com a edição mais recente, “equipe de curadores” composta por Charles Esche, Galit Eilat, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Nuria Enguita Mayo, Benjamin Serrousi e Luiza Proença. Apesar desta alteração de nomenclatura poder parecer insignificante, as ramificações das responsabilidades individuais para as coletivas trouxeram consigo alterações significativas na metodologia de curadoria aplicada. Sendo verdade, para citar Charles Esche, que “o tipo de informação necessária para fazer uma exposição internacional será cada vez mais difícil de reunir num único cérebro … é necessário coletividade – aquela massa cerebral maior do que o individual – e um processo no qual os membros são livres para se concentrarem em áreas específicas, mas também para interferirem noutras áreas e desafiarem constantemente o trabalho uns dos outros” – a decisão não foi só “prática” [10] mas também uma escolha política.

MÉTODO

Esta não é uma Bienal construída sobre arte e objetos, mas sobre pessoas a trabalharem com pessoas em projetos, sobre colaborações entre indivíduos e grupos, sobre relações que deveriam continuar e desenvolver-se completamente e, talvez, mesmo depois da 31a Bienal terminar [11].

No verão de 2013, mesmo antes da abertura prevista da 31ª Bienal, a equipe era composta pelos curadores Esche, Eilat e Lafuente, assim como o arquiteto da exposição Oren Sagiv e os curadores associados locais Benjamin Serrousi e Luiza Proença que, entre outras funções, atuavam como fontes de informação e tradutores. No contexto escaldante do período da Primavera Brasileira, dos protestos durante a Copa das Confederações 2013 – desencadeados pelo aumento dos preços dos transportes públicos, corrupção no governo e violência policial – e no meio da contínua crise de água de São Paulo [12], a equipe formada tinha um terreno local complexo para abordar, particularmente sendo unicamente a segunda vez em que existiam curadores não latino-americanos convidados pela Fundação, que possuía 60 funcionários locais permanentes.

Com a instalação da equipe de curadoria em São Paulo para o desenvolvimento da exposição e durante a permanência desta, a ideia de viagem como itinerário inicial ou forma de movimento acabou por ter um papel geral importante. Ao longo do tempo e do espaço – em termos geográficos e arquitetônicos – a equipe começou por analisar a história institucional da Bienal, configurando ao mesmo tempo vários ”encontros abertos” em diferentes partes do Brasil e alguns no estrangeiro, apesar da maior parte da investigação se centrar na América Latina. A Fundação tinha certas ligações institucionais preexistentes, porém a equipe de curadoria procurou alargar o círculo de atenção tanto quanto possível, incluindo locais que anteriormente talvez tivessem sido considerados menos importantes em termos artísticos.

Os encontros abertos no Brasil, que ocorreram em ”Porto Alegre no sul, Fortaleza, Recife e Salvador no nordeste, Belo Horizonte e São Paulo no sudeste e em Belém no norte, permitiram [aos curadores] criar uma situação de intercâmbio através da qual era possível ouvir as perspectivas artísticas, os interesses, as preocupações e as urgências locais.” [13] Nestes encontros participaram pessoas envolvidas nos círculos artísticos locais, educadores e curiosos. A equipa de curadoria escolhia quem, dentre eles, iria e poderia participar. Para além de oferecer a oportunidade de artistas, que não estavam na lista habitual dos curadores visitantes, apresentarem o seu trabalho, as conversas durante os encontros abordavam temas como infraestruturas (culturais e educacionais) e relações locais e regionais, particularmente dentro das artes – contadas a partir de uma perspectiva menos centralizada do que a de São Paulo e Rio. As histórias de deslocação, acesso a infraestruturas públicas e a necessidade de estabelecer “interlocução com os povos indígenas” foram as questões mais importantes que surgiram durante essas sessões, tornando-se, dessa forma, elementos centrais do pensamento curatorial à volta da exposição. [14]. A equipe já conseguira identificar alguns contribuidores-chave que poderiam vir a fazer parte da constelação da exposição e também da desejada alteração aos parâmetros culturais, históricos e políticos evidentes que encontraram, através da arte conduzindo numa outra direção e nos seus próprios termos. [15]

Para além dos ”encontros abertos”, a equipe de curadoria fez visitas em pares ou pequenos grupos a estúdios e, à medida que viajavam, partilhavam os nomes e obras de possíveis contribuidores para a Bienal, negociando a relevância através de discussões e o que Eilat descreve como um ”processo dropbox”. [16] Aquilo que se tornou claro através da investigação desenvolvida, particularmente em relação aos artistas brasileiros, foi a presença do legado modernista em trabalhos originados perto dos grandes centros do Brasil, e uma reinvenção total da herança artística nas zonas marginais, como comprovado pela obra do artista Armando Queiroz, residente em Belém, que se debruçava sobre a invisibilidade dos grupos indígenas da Amazônia.

Ao contrário das edições anteriores, cerca de 75% das obras envolvidas na 31ª Bienal foram encomendadas especificamente para o contexto desta exposição, significando isso que muitos artistas tiveram de passar algum tempo a trabalhar em São Paulo antes da abertura da exposição. A Bienal formou uma parceria com a Residência Artística FAAP, o que permitiu que vários artistas permanecessem na cidade, experienciando vários aspectos de São Paulo e do Brasil. Durante este período, a equipe de curadoria convidou o programa Educativo – um grupo forte de 250 funcionários da Fundação que tinham trabalhado durante quarto anos sob a tutela de Stela Barbieri (Curadora Educativa da Bienal) – para trabalhar com os próprios artistas. Para a equipa de curadoria, isto iria significar que quando 500,000 estudantes chegassem à exposição, os membros do Educativo poderiam falar em primeira mão dos processos de trabalho, em vez de recitarem um texto escrito pela gente ‘lá de cima’. Juntamente com o Educativo, os técnicos da Bienal foram incorporados no processo de produção desde o início, significando isso que também eles tinham uma sensação de pertença ao trabalho feito para a exposição.

Durante o meses de janeiro, maio e outubro de 2014, foram reunidos numa série de workshops dezesseis jovens artistas, educadores, escritores e curadores (que se inscreveram através de uma open call), para refletirem juntos sobre ”Ferramentas para Organização Cultural” em diferentes momentos e lugares – mais uma vez acentuando a natureza processual e discursiva do programa em desenvolvimento da Bienal. Foram recebidas 300 candidaturas, tendo sido selecionados 11 participantes brasileiros e 6 estrangeiros. Os workshops de uma semana incluíam os temas ”Escrever Histórias” e ”Zonas de Conflito”, e tinham oradores convidados como Suely Rolnik, Ana Longoni e artistas envolvidos na exposição como Walid Raad, Sandi Hilal & Alessandro Petti, assim como membros da equipa de curadoria.

Para além destes aspectos que procuraram gerar discussões vibrantes em redor de possíveis temas e objetos em foco na exposição, a geração de fundos foi também parte das responsabilidades da equipa de curadores. Em termos contratuais, os curadores de qualquer Bienal de São Paulo são obrigados a apoiar a Fundação na recolha de apoios de várias fontes – quer seja através de reuniões específicas ou através da comunicação em geral. Este aspecto da relação entre o papel da equipe de curadoria e as expectativas nela colocadas pela organização ficou sobre escrutínio no estádio final de desenvolvimento da exposição.

ENQUADRAMENTO

A atribuição de um título à 31ª Bienal de São Paulo se tornou uma forma dinâmica de negociar os vários desenvolvimentos e incertezas que existiam entre concepção e realização da exposição. “Como […] coisas que não existem” apresentou uma amplitude conceptual flexível, sendo o “[…]” substituído por termos como “falar sobre”, “aprender com”, “lutar com”, “encontrar”, “viver com” e “usar” ao longo da duração da exposição. Para além de permitir uma folga linguística para alteração de terminologia, a forma, som e sentido de “coisas que não existem” foi importante no enquadramento de um projeto que tentou reunir comunidades “invisíveis umas às outras”. [17] A natureza elíptica do título do projeto ecoou no design arquitetônico de Sagiv e da equipe de curadoria. O pavilhão Matarazzo, que segundo os curadores era “simplesmente grande demais” [18],situado no coração do Parque Ibirapuera – um raro e vasto espaço público, frequentado por todos, desde miúdos em skate até aos cidadãos idosos – e os seus limites sempre foram vigiados de perto. Os grandes painéis de vidro no átrio do Pavilhão dão a impressão de transparência e abertura, mas as linhas de catracas filtraram, durante décadas, os visitantes à Bienal, apesar de esta ser tecnicamente gratuita. Como parte das negociações da equipe de curadoria com a Fundação, as entradas para o átrio foram mantidas abertas, permitindo que os grandes espaços abertos se tornassem uma extensão do parque enquanto espaço de “interação social” com uma série de “plataformas” para encontros e outras iniciativas do “Programa A Tempo”. [19]

O restante espaço de exposição foi concebido com “zonas” de experiência que se dispunham à volta das várias facetas arquitetônicas impressionantes existentes no pavilhão. Subindo através da espaçosa Rampa, um visitante tinha uma perspectiva parcial sobre o grupo de obras à volta dos andares superiores em galeria. Essas perspectivas depois se alteravam com o movimento do visitante, permitindo uma multiplicidade de caminhos e dessa forma narrativas a ser feitas através do espaço. Na seção Colunas, de 120 metros de comprimento, no segundo andar do espaço de exposição, se desdobravam uma série de nichos e recantos escurecidos que poderiam conter obras em vídeo e outras que exigiam uma colocação mais isolada.

Um artista nomeado logo no início do processo coletivo foi Prabhakar Pachpute, cuja obra visualmente comunicativa o posicionou como um elemento valioso na equipe de design, que trabalhou na identidade visual da exposição durante quatro meses. Ao longo desse período foram adotados vários tipos de letra (desenvolvidos por Julian Waters e um outro por Richard Lipton) cuja cor foi variando entre preto e vermelho, constantemente a dirigir a atenção para a margem do espaço impresso. Com o complexo desenho de Pachpute representando “uma conglomeração impossível de corpos dentro de uma estrutura de Torre de Babel” usado como a imagem do cartaz da Bienal, o caráter da identidade visual da edição refletia o investimento na tensão entre histórias feitas à mão e feitas à máquina, assim como momentos coletivos numa paisagem incerta. [20]

Foram introduzidas mais quatro “lentes interpretativas” [21] para a concepção, estruturação e mediação da edição da Bienal: “Conflito”, “Coletividade”, “Imaginação” e “Transformação”. Não exatamente temas em si, estas lentes serviam como instrumentos de navegação da exposição e do programa narrativo, gerando discórdia desde o início como meio de catalisação de uma muito esperada negociação e do movimento entre artistas participantes, contribuidores para o programa, visitantes e estruturas de poder à volta da Bienal.

Esta linguagem operacional de mãos na massa foi levada mais longe no material educacional da Bienal, longamente discutido entre a equipe de curadoria e os educadores que quiseram fazer parte do seu desenvolvimento. A noção de (auto)educação foi central à exposição e à lógica curatorial do programa, sendo também usada explicitamente nos projetos de alguns artistas.

PROJETOS e PROGRAMA

Com mais de 100 participantes, a 31ª Bienal de São Paulo acolheu (oficialmente) 81 projetos. A palavra “projeto” foi usada como meio, mais uma vez, de afirmar a natureza transdisciplinar das obras e ideias envolvidas na edição (que incluía trabalhos de arquitetos, performers, educadores, sociólogos, etc.) assim como a autoria coletiva de muitas obras. Para além dos projetos fisicamente apresentados, os aspectos mais duradouros do “Programa no Tempo” da Bienal eram elementos igualmente importantes na construção de um contexto onde, através de conferências, rituais, apresentação de vídeos e saraus (encontros performativos), os aspectos mais urgentes da vida civil poderiam ser abordados e re-imaginados pelos visitantes e contribuidores da Bienal. Entre os muitos projetos, a descrição de alguns serve para traçar esta constelação genérica através das lentes interpretativas oferecidas.

Além do vídeo Ymà Nhadehetema (significando “No Passado Éramos Muitos” em Guarani) (2009) de Armando Queiroz e Marcelo Rodrigues, outros artistas abordavam o desaparecimento ou marginalização de certas comunidades na América Latina e noutros lugares: Romy Pocztaruk cuja obra fotográfica sobre o Transamazonas chama a tenção para esses territórios “esquecidos”; a colaboração de Clara Ianni com Deborah Maria da Silva que resultou na obra Apelo (2014), um filme ligando o desaparecimento de agentes políticos durante a ditadura militar no Brasil com o estado corrente de violência política; também as obras de Danica Dakic, cujos filmes operam nas fronteiras da antropologia social, lidando com histórias recentes de certas comunidades dos Balcãs e, mais perto do local de exposição, como o bairro de imigrantes Bom Retiro (Céu, 2014).

Estas representações desorientadas entraram em diálogo com muitos projetos ligados às problemáticas de mapeamento e cartografia. Ao entrar na Bienal, os visitantes eram atraídos (erroneamente) por um grande desenho de um Mapa (2014) na parede, uma obra de Qiu Zhijie, cuja navegação faz voltas e contravoltas pelo Reino dos Céus, o país do Marxismo e o Golfo do Anarquismo. Estas distrações conduziam a outras na obra de Jonas Staal cujo Nosso Lar, Brasília (2014) tenta delinear as zonas de espiritualismo e modernismo em relação à história de estruturação social no Brasil; tal como Otobong Nkanga e o modesto mas poderoso Landversation (2014), que prepara o terreno para as conversas sobre geologia, economia, agricultura e jardinagem.

Entre as outras obras que abordavam diferentes formas de pensar, através da ecologia e relações com o ambiente, se conta a instalação de Arthur Scovino, de um espaço doméstico que albergava um conjunto de rituais e ações que se alteravam ao longo da Bienal; as séries de Jo Baer pintadas à volta de antigas formações rochosas na sua região natal na Irlanda; também Loomshuttles, Warpaths (2009-continua) de Ines Doujak e John Barker, que explora a história da indústria têxtil na América Latina, desde o tempo da colonização espanhola através de desenhos de capas de revistas e da moda.

Entre os vídeos e instalações em grande escala conta-se Inferno (2013), de Yael Bartana, que deita metaforicamente por terra uma das mais imponentes urbanizações de São Paulo com a realização cinematográfica da melodramática terceira destruição do Templo de Salomão; as projeções multicanal de Mark Lewis enquadram outros aspectos do ambiente urbano através das lentes ficcionais que afirmam que o cinema só foi inventado recentemente; tal como Voto!, de Ana Lira – um arquivo fotográfico impressionante iniciado em 2012, documentando “materiais de campanha obsoletos, abandonados por candidatos e apropriados pela população através de intervenções anônimas” na sua cidade natal, Recife. [22]

Para além da mobilidade conceitual de muitas das obras, alguns projetos tentaram se mover fisicamente para lá das paredes da exposição, se tornando parte do “Programa no Tempo” da Bienal, havendo também colaborações in-situ. A obra Olhar para não Ver (2014), de Bik van der Pol utilizou a plataforma do Parque da Bienal e outros espaços mais públicos pela cidade como plataformas para debates sobre privatização, informação e a urgência de tornar as coisas públicas. O placard destes artistas era um elemento proeminente no átrio do Parque da Bienal – um quadro de mensagens, mantido pelos técnicos da Bienal, que muitas vezes o usavam para comentar as notícias e acontecimentos do Brasil ou aspectos da vida pública da Bienal. Outro projeto que abordou as políticas de transporte da cidade foi a obra Ônibus Tarifa Zero (2014), de Graziela Kunsch, cuja proposta para um serviço de ónibus gratuitos sem destino respondia aos apelos feitos pelo Movimento Passe Livre nos protestos de 2013.

Mujawara foi um projeto colaborativo iniciado pelo coletivo Contrafilé com Sandi Hilal e Alessandro Petti, artistas residentes na Palestina, que tentaram trazer, ao mesmo tempo, a tradição árabe de vizinhança (mujawara) e o conhecimento do trabalho feito sobre os direitos de grupos marginalizados dos sem terra brasileiros, para o espaço aberto do Parque da exposição. Além disso, a última favela em São Paulo se tornou o local de uma trabalho colaborativo pelo coletivo Comboio que viviam na favela desde 2012 e definiram o projeto como "investigação [ativa] e intervenção urbana, que desde 2010 opera em “espaços informais” no centro de São Paulo, procurando formas de exercer e afirmar o direito à cidade”. [23] O projeto, iniciado em 2013, foi estruturado em duas fases centradas na construção de uma casa e parque públicos para a área. Ao longo de discussões graduais entre a comunidade e os curadores da Bienal – que tinham consciência de poder escorregar para certos “clichés brasileiros [24] – foi decidido que o evento na Bienal iria funcionar unicamente como um “pontapé aceleracionista”, [25] dando ao projeto um enfoque e orçamento de produção, mantendo ao mesmo tempo o enquadramento da Bienal como “obra de arte” ao mínimo – alguns fragmentos do projeto do coletivo Comboio seriam recolhidos e apresentados em alguns expositores de vidro no átrio do Parque da Bienal. Potencialmente enterrado na esfera lamacenta do serviço social, a ligação da Bienal ao projeto procurou intervir naquilo que se havia tornado um tropo da Bienal, a valorização da cidade e a longevidade, usando gestos que apesar de tudo eram “reais” em termos de apoio através de visibilidade e capital.

Os projetos e o “Programa em Tempo” foram acompanhados por um conjunto dinâmico de publicações: um mapa, um guia da exposição, um catálogo ou “livro”, assim como uma aplicação para smartphones, guias áudio e um interessante blog/site da Bienal, disponível em português e em inglês. Vários autores contribuíram para o guia da exposição com textos curtos sobre cada projeto. O resultado foi um conjunto de vozes polifônicas apresentando múltiplas narrativas, onde o desejo da equipe de curadoria de partilhar a autoria foi mais uma vez afirmado. O livro da exposição não transmitiu exatamente uma perspetiva geral de toda a edição da Bienal, mas antes serviu para recolher e arquivar as conversas, a investigação, as negociações por detrás de muitos projetos. Difícil de navegar, o leitor se apercebe rapidamente que, tal como em tantos dos projetos, a desorientação é o objetivo, e ele próprio têm que usar os instrumentos fornecidos à sua maneira. Os guias áudio eram frequentemente acrescentados e, para aqueles que não podiam adquirir as publicações impressas, foram disponibilizadas cópias de consulta nos espaços da exposição.

RETIRADA

Curiosamente, foram estes materiais de mediação e outros aspectos das relações públicas que estiveram em primeiro plano numa discussão acalorada que surgiu poucas semanas antes da abertura da Bienal. Com a operação “Margem Protetora” na Faixa de Gaza durante o verão de 2014, as relações diplomáticas entre Brasil e Israel ficaram no mínimo tensas. Mesmo assim, a equipe de curadoria reparou que a Fundação tinha feito um pedido de financiamento à embaixada de Israel no Brasil, apesar da instituição saber que muitos dos artistas que participavam na exposição não podiam receber apoios dessa origem. Com a mencionada recolha de fundos e a obrigação contratual de apoiar obtenção do financiamento da Bienal, as mãos da equipe de curadoria estavam ostensivamente amarradas e se iniciou uma discussão urgente sobre a necessidade de retirar o pedido de patrocínio entre um número significativo de participantes nacionais e internacionais e membros do Educativo. [26]

Tendo tido conhecimento da confirmação de patrocínio, se reuniram um certo número de “assembleias” de artistas – sem a mediação dos curadores nem de ninguém da estrutura da Bienal. Nessas assembleias, tendo algumas durado várias horas, os artistas presentes (que eram quase todos os que estavam na cidade – estes encontros foram considerados por alguns não suficientemente inclusivos) debateram a possibilidade de se retirarem da exposição se o dinheiro não fosse devolvido ou outra solução encontrada. [27] Enquanto a conversa se focou no conflito de interesses relacionado com o Médio Oriente, muitos dos contribuidores locais e da América Latina consideraram que a discussão ignorava as políticas de financiamento no Brasil, com orçamentos vindos de grandes corporações envolvidas na formação de outros impasses ambientais ou sociopolíticos.

No dia 28 de agosto, poucos dias antes da Bienal abrir, foi publicada online uma carta à Fundação escrita pelos artistas participantes na exposição, referente à recolha não transparente de certos fundos da Bienal que punha em perigo não só a posição, mas, em alguns casos, a segurança pessoal de alguns dos artistas da Bienal. Assinado por um total de 61 artistas, a perspectiva era de retirar as obras da exposição se não fosse encontrada uma solução sobre a apresentação de alguns logotipos dos patrocinadores nas paredes, publicações e material impresso da exposição.

Carta aberta à Fundação Bienal de São Paulo,

Nós, os artistas abaixo assinados participantes da 31ª Bienal, fomos confrontados, às vésperas da abertura da exposição, com o fato de que a Fundação Bienal de São Paulo aceitou dinheiro do Estado de Israel e o logo do Consulado de Israel aparece no pavilhão da Bienal, em suas publicações e em seu website.

Numa época em que o povo de Gaza volta para os escombros de suas casas, destruídas pelo exército israelense, não sentimos que seja aceitável receber patrocínio cultural israelense. Ao aceitar esse financiamento, o nosso trabalho artístico exibido na exposição é prejudicado e, implicitamente, usado para legitimar agressões e violação do direito internacional e dos direitos humanos em curso em Israel. Rejeitamos a tentativa de Israel de se normalizar dentro do contexto de um grande evento cultural internacional no Brasil.

Com essa declaração, nós apelamos à Fundação Bienal de São Paulo para recusar esse financiamento e agir sobre esse assunto antes da abertura da exposição. [28]

Em apoio ao direito dos artistas de exprimirem a sua consternação, a resposta oficial da equipe de curadoria, publicada um dia depois, pedia uma consciência do profundo impacto das origens das fontes dos financiamentos culturais em geral na ”narrativa curatorial e artística de um evento supostamente ’independente’.” [29]

Nós, os curadores da 31ª Bienal de São Paulo, apoiamos e entendemos a posição dos artistas.

Nós acreditamos que o comunicado e a demanda dos artistas também podem ser um gatilho para discutir as maneiras de financiamento dos eventos culturais. Na 31ª Bienal, muitos dos trabalhos procuram mostrar como os problemas e as injustiças que acontecem no Brasil, na América Latina e no resto do mundo estão conectados. A ideia de viver em tempos de transformação é fundamental para esta Bienal, em tempos em que os padrões de comportamento velhos estão desgastados e muitas crenças antigas estão sendo questionadas. Esta transformação também afeta a relação entre curadores e organizadores de grandes eventos culturais como a Bienal. Aceitamos a posição tradicional na qual curadores têm liberdade artística e a Fundação tem responsabilidade pela parte financeira e administrativa. A Fundação Bienal, muito corretamente, manteve este compromisso. Do nosso lado, nós fomos ajudados por financiamento internacional.

Contudo, como uma consequência desta situação, além de outros incidentes em eventos em outros lugares do mundo, fica claro que as fontes de financiamento cultural têm um impacto significativo e cada vez maior no trabalho curatorial supostamente independente e na narrativa artística de um evento. O financiamento, seja do Estado, corporativo ou privado, fundamentalmente molda a maneira como o público recebe o trabalho dos artistas e dos curadores.

Enquanto essa é uma questão maior do que a 31ª edição da Bienal de São Paulo, nós pedimos que a Fundação reveja suas atuais regras de patrocínio e garanta que artistas e curadores concordem com qualquer apoio que seja direcionado ao seu trabalho e que possa ter impacto em seu conteúdo e recepção. [30]

Em grande parte, a Fundação se manteve em silêncio e acabou por ser mediada uma discussão diretamente com os signatários da carta. O processo subsequente poderia ser delineado quase microcosmicamente, ou antes simbolicamente, pelas paredes de patrocínios da Bienal, com a pequena adição de uma frase aos logotipos apresentados: “As instituições em baixo se limitam a apoiar os artistas dos seus respetivos países”. Na noite da abertura da Bienal, que incluía todos os participantes assim como o trabalho deles, dois guardas foram colocados diante do logotipo em questão, fazendo pensar se estariam a proteger o público do ícone ou ao contrário. “Não há limite para a visibilidade” disse Galit Eilat, da equipa de curadoria, na discussão sobre a ausência de políticas sobre a utilização de logotipos de empresas no espaço da Bienal.

CENSURA

Na sequência da inauguração, outro conjunto de sinais começou a emergir no espaço da exposição. Durante as primeiras semanas, o serviço de relações públicas da Bienal, assim como a polícia, recebeu mais de 4000 queixas sobre a adequação das obras de arte à substancial quantidade de jovens visitantes na exposição. Tal como mencionado, estes visitantes constituíram um quarto do milhão de visitantes da Bienal. [31] As queixas diziam respeito a projetos específicos com títulos provocadores – como a apresentação da coleção organizada por Miguel A. López God is Queer (2014) – e conteúdo subversivo, particularmente o relacionado com gênero e controlo da natalidade – tal como foi visto no paraíso de xerox de Hudnilson Jr., Tension Zone (1980) e o Espacio para abortar (2014) de Mujeres Creando que criou um espaço raro de discussão e protesto performativo sobre direitos reprodutivos – e um certo tipo de violência – supostamente tornado explícito pelo vídeo de rappe Wonderland (2013), de Halil Altindere (2013).

Todos os mencionados e mais alguns foram marcados como “inapropriados” e os dias que se seguiram viram membros da equipe de curadoria preenchendo depoimentos sobre obras de arte no espaço de exposição. O resultado foi um sinal de aviso que apareceu em alguns locais da Bienal composto por um ponto de exclamação dentro de um triângulo, indicando conteúdos não adequados a espectadores com menos de 18 anos, referindo “Lei 8,069 de Julho 1990.”

Para o Educativo, esta restrição significou ostensivamente que poderiam ter tido de reduzir a metade a duração das visitas guiadas com grupos escolares. Contudo, devido à continuação das conversas dinâmicas entre eles e um certo número de artistas da Bienal (em pessoa ou por uma página fechada no Facebook que não incluía a equipe de curadoria), o Educativo introduziu aquilo a que chamaram A Visita ao Proibido.

Neste percurso, os grupos de alunos eram, como habitual, levados a todas as obras. Contudo, ao se aproximarem de uma peça proibida como a do grupo Étcetera… e à antecâmara de relíquias do iconoclasta argentino Léon Ferrari, às conversas telefônicas com o Altíssimo, intituladas Errar de Dios (2014), ou a Línea de vida do El Museo Travesti del Peru, criado pelo falecido drag queen e filósofo Giuseppe Campuzano, a visita guiada enviava o professor que acompanhava o grupo a ver a instalação e este relatava aos alunos aquilo que tinha observado.

OUTROS PASSOS

Apesar de os acontecimentos em agosto de 2014 terem significado a rescisão do convite da Fundação à equipe de curadores para organizar o Pavilhão do Brasil na Biennale de Veneza em 2015, a 31ª edição se mantem ativa no momento da escrita deste relatório.

Desde 2011, partes da Bienal têm feito itinerância em outras instituições de acolhimento no Brasil. Desde fevereiro de 2015, a 31ª edição, em diferentes versões adaptadas, viajou várias vezes para outros locais de exposição, incluindo São José dos Campos, São Paulo (FAAP), Campinas, São Paulo (SESC), Juiz de Fora, Minas Gerais (Museu de Arte Murilo Mendes), Ribeirão Preto, São Paulo (FAAP), São José do Rio Preto, São Paulo (SESC) e Belo Horizonte, Minas Gerais (Palácio das Artes). Esta parte do processo foi supervisionada por Pablo Lafuente que se manteve no Brasil após o encerramento oficial da 31ª edição. Segundo o presidente da Fundação da Bienal de São Paulo, Luis Terepins, o objetivo da exposição itinerante era expandir a possibilidade de intercâmbio entre a vida cultural de São Paulo e os espaços de exposição noutras regiões brasileiras e no estrangeiro, levando a novos públicos as questões levantadas pela 31ª Bienal e conduzindo a exposição em novas direções.” [31]

Uma dessas novas direções consistiu em partes da exposição terem pela primeira vez itinerância no estrangeiro, na Fundação de Serralves, no Porto, Portugal, exposição que decorreu do início de outubro de 2015 até janeiro 2016. Supervisionada por Charles Esche, Galit Eilat e Oren Sagiv, esta itinerância da exposição reuniu muitos dos projetos programáticos assim como projetos materiais incluídos nos encontros originais. De notar que a exposição reconfigurada precisava de funcionar dentro das novas coordenadas de uma cidade portuguesa. Incluídos nesta apresentação estavam Éder Oliveira; Armando Queiroz; Anna Boghiguian; Virgínia de Medeiros; Voluspa Jarpa; Clara Ianni; Walid Raad; Edward Krasiński; Wilhelm Sasnal; Yael Bartan a; Etcétera… e León Ferrari; Grupo Contrafilé; Sandi Hilal e Alessandro Petti e outros.

Em estrita colaboração com o Serviço Educacional do Museu de Serralves, e após encontros com um grupo de jovens artistas, ativistas e investigadores em Lisboa e Porto, a equipe de curadoria introduziu aquilo a que chamaram “três momentos fundamentais” da vida pública da exposição. O primeiro foi uma mesa redonda e debate a seguir à abertura da exposição, intitulada “Uma escola debaixo de uma árvore - Educação, entre Imaginação e Ativismo” que reuniu educadores, artistas e ativistas envolvidos na comunidade educativa. O segundo foi um simpósio em novembro de 2015 intitulado “Colonialismo Invertido” que refletiu sobre as relações entre Portugal e o Brasil, usando-as como ponto de partida para um debate sobre abordagens artísticas e a herança colonial em geral. O terceiro continuará numa série de conversas à volta do ”Direito à Cidade”, se focando particularmente na criminalização da pobreza, numa escala local e internacional.

Notas perecíveis sobre problemas que não existem: uma análise a partir do Educativo da 31ª Bienal de São Paulo

Por Cayo Honorato

Este texto é, ao mesmo tempo, mais e menos do que um texto sobre o Educativo da 31ª Bienal de São Paulo (2014). Mais, porque, de algum modo, responde à oportunidade, surgida no decorrer dessa exposição – com o desligamento de sua então curadora educacional –, de se fazer um balanço do Educativo Permanente – um projeto implementado na instituição em 2011. Certamente, quanto a isso, ele é bastante incompleto. Mas não poder-se-ia ignorá-la, uma vez que manter ou não esse projeto, nos termos em que foi implementado, é talvez, neste momento, um dos principais dilemas da instituição, com repercussões para o destino da educação em exposições de arte no Brasil. De resto, é também menos, porque suas questões, mesmo em relação ao Educativo da 31ª, são muito específicas, embora quem sabe fundamentais – o que não me caberia afirmar.

Objetivamente, o texto se dedica a três problemas principais: (1) o modo como o Educativo Bienal, a partir daquilo que ele define como seus eixos curatoriais, lida com os conflitos surgidos na exposição; (2) as relações entre o permanente e o temporário, considerando um retrospecto de como o Educativo Permanente tem sido pensado na instituição; (3) as relações entre a curadoria educacional e a curadoria artística, considerando algumas ocorrências do termo “curadoria educativa” (e congêneres) no contexto brasileiro. São “problemas que não existem”, no sentido de que, salvo engano, ainda não foram publicamente discutidos, embora há algum tempo estejam presentes. Certamente, são problemas que este texto não poderia exaurir e que tampouco podem ser exclusivamente objeto de análise ou reflexão. Logo, tanto melhor se sua discussão fosse continuada por outros agentes; que ele pudesse enfim suscitar um debate público.

Para escrevê-lo, recorri a informações disponibilizadas pelo Aquivo Wanda Svevo da Bienal de São Paulo – aproveito para agradecer à presteza de Ana Paula Marques, pesquisadora do Arquivo – e pelas páginas da instituição na Internet (portal, blogs, canal do YouTube e perfil no Facebook), entre outras referências. Também entrevistei algumas pessoas diretamente envolvidas com a 31ª Bienal, às quais agradeço vivamente por sua disponibilidade: Conrado Vivacqua (educador), Débora Rosa (professora), Filippa Jorge (educadora), Graziela Kunsch (artista), Jenny Mutigliengo (educadora), Júlia Lotufo (supervisora), Juliana Salles (educadora), Luiza Proença (curadora), Pablo Lafuente (curador) e Raíza Cavalcanti (supervisora). Mesmo que suas falas, na maioria dos casos, não tenham sido explicitamente aproveitadas, em razão da especificidade das questões que o texto acabou assumindo, escutá-las foi imprescindível para me aproximar dos muitos aspectos do trabalho que poderiam ter sido abordados. Por fim, gostaria de observar que a transcrição das falas, seja das entrevistas, seja dos vídeos da Internet, por manter um registro coloquial, não tem a intenção de expor nem de sugerir qualquer desarticulação dos depoentes. O pensamento falado é certamente distinto do pensamento escrito. De qualquer forma, espero que essas mudanças de registro possam ser percebidas pelo leitor, sem prejudicar a fluência de sua leitura. De resto, sabemos que as palavras não têm significados fixos e que, portanto, precisam ser percebidas não só como enunciados, mas na sua enunciação, isto é, na sua relação com um contexto específico. Em todo caso, minha preferência por trabalhar, na maioria das vezes, com enunciados publicamente disponíveis, é também um modo de trabalhar com certos limites materiais, em alusão a um “pensamento da arte”.

Talvez o Educativo da 31ª Bienal de São Paulo não deva (nem possa) ser discutido exclusivamente em relação a essa exposição, mas sim, como uma das ações do chamado Educativo Permanente – um projeto implementado na instituição em 2011, entre outros motivos, “com o compromisso de alimentar a rede de relações estabelecida [na 29ª Bienal]”. (Barbieri, 2010a) Mas se, com isso, nosso objeto se amplia, por outro lado, ele se divide ao meio (ou quase isso). Antes ou depois da abertura da exposição, em setembro de 2014, Stela Barbieri, curadora responsável pelos projetos educativos da Bienal desde junho de 2009, desliga-se da instituição – uma decisão anunciada, pelo menos, desde abril de 2014 [1]. Sejam quais forem os motivos para tanto – que parecem ter sido pessoais – [2], trata-se de uma inesperada demonstração de que o calendário do Educativo não coincide com o das exposições. Mas haveria nisso um problema menos óbvio. Afinal, o que significa esse desligamento, para além de suas motivações pessoais? Ou ainda, como a permanência do Educativo se articula ao caráter temporário das exposições? (Imagens: 1, 2, 3, 4)

De certo modo, o Educativo está atento a essa questão. Em uma mesa redonda [3], a então supervisora de relações internas do Educativo Bienal, Carolina Melo, pergunta-se: “Como manter uma estrutura de um trabalho que pode ser feito ao longo dos anos sem fixá-la, sem deixá-la completamente dura, e ao mesmo tempo, tendo uma linha de coerência de tudo que acontece ao longo dos anos?” Como se pode notar, o problema tem as suas ambiguidades. Noutros termos, ele também foi dimensionado por Daniela Gutfreund (2014), que havia sido coordenadora de comunicação do Educativo Bienal, em relatório sobre um dos Encontros Abertos da 31ª Bienal [4]: “A Bienal de São Paulo, com suas equipes permanentes desde 2010 [sic], deve exercitar esse desfazer-se a cada mostra, com mais ou menos dificuldades. Permanentes, mas necessariamente permeáveis a novos conceitos e perspectivas que se apresentam junto às curadorias […]. A equipe permanente precisa se dispor ao re-aprender constante”.

Mas qual seria a “estruturalidade” dessa estrutura? Por certo, essa diferença entre temporalidades não denota uma indiferença absoluta do Educativo em relação às exposições. Segundo Barbieri, “O artista […] traz novos procedimentos, novas possibilidades para olhar a realidade. […] ele é a grande fonte de inspiração para todos nós; o fazer do artista, as ideias que ele põe no mundo”. [5] A curadora parece fazer referência aos artistas em geral, mas se poderia deduzir que tanto os artistas quanto as curadorias de cada exposição – uma vez que os artistas não são escolhidos pela curadoria educacional – são uma referência fundamental para o Educativo; para o modo como ele concebe e realiza seu trabalho. Nesse sentido, os artistas, as curadorias e as exposições seriam não só a “matéria” da qual o Educativo procura aproximar os diversos públicos, em seu esforço de difusão da arte contemporânea, mas aquilo em relação ao quê ele próprio deveria demonstrar sua capacidade e/ou disponibilidade de aprendizagem. Mas essa permeabilidade não tem só uma dimensão educacional, autotransformadora, mas também administrativa, autoconservadora. [6]

De algum modo, o Educativo entende que, para permanecer, precisa mudar; que estar aberto às exposições é condição de sua permanência. É nessa situação aporética que se jogam as chances de ele construir para si um protagonismo inaudito. Porém, mesmo quando afirma fazer uma “curadoria ateliê” – posição que parece apropriar-se de aspectos tanto das práticas curatoriais quanto das práticas artísticas –, o Educativo parece conceber suas “invenções” nos limites de uma “relação direta” (algo mimética) com as curadorias de cada mostra [7]. Para Carmen Mörsch (2007, p. 661), diferentemente, “Art education has the advantage over art that is [sic] does not have to be new”. Mais do que isso, a educadora parece postular uma independência do educativo – relativamente à arte mas também a certas expectativas dos visitantes –, num sentido que restabelece uma dimensão conflitiva da relação entre as diferentes instâncias (artistas, curadores, educadores, visitantes, instituição, etc.), separadas por uma divisão social do trabalho cultural. Todavia, o Educativo Bienal não parece interessado em assumir/construir uma posição política em meio a esses cruzamentos. Em relação às curadorias, por exemplo, sua posição parece corresponder a um espécie de paralelismo – ao que voltaremos mais adiante.

Ao mesmo tempo, o Educativo tem seus próprios procedimentos, que persistem apesar das mudanças. Apesar do desligamento de Barbieri, permanecem os mesmos eixos curatoriais [8]. São eles que vêm resolver o problema da organização da estrutura, como sua “origem fixa”, seu “centro [que] não é o centro”. (Derrida, 2009) Se as invenções do Educativo parecem circunscritas pelas curadorias, desta vez, são as exposições que parecem circunscritas por aqueles eixos. Segundo Barbieri (2013, p. 25), “Cada ação do Educativo é criada de modo artesanal, […] com base em propostas inspiradas nas ideias dos artistas, no conceito curatorial, sempre cuidando para que tudo isso aconteça de acordo com os nossos conceitos fundantes: diálogo, experiência e encontro”. A propósito, são esses “conceitos permanentes” – e não as exposições – que, do ponto de vista da nova coordenação, demandam mudanças: “um olhar sensível, pendular entre o macro e o micro, dinâmico, negociado e colaborativo, sempre em trânsito, acompanhando seu tempo e a diversidade de seus atores”. (Azevedo, 2014)

Para Carolina Melo (op. cit.), a curadoria de Barbieri “assume conceitos de relacionamentos humanos, de valores”. A supervisora se refere aos eixos curatorias, que segundo ela são “conceitos muito bem explicados por muitos teóricos” e que, de algum modo, estariam “por trás de tudo o que a gente vai fazendo”. De fato, são os eixos curatoriais que, na falta de um projeto mais consistente, [9], parecem sustentar o Educativo conceitualmente. Por certo, seus significados não são assim autoevidentes. Mas poderíamos pensá-los como elementos de um dispositivo [10], responsável pela produção de uma certa “conciliação” entre permanência e permeabilidade. Ou ainda, na medida em que pretendem representar “as pessoas todas”, poderíamos pensá-los como “pura atividade de governo que visa somente à sua própria reprodução”. (Agamben, 2009, p. 49) Em suma, eles sinalizam uma abertura (discursiva) às mudanças, em meio a um compromisso (pragmático) com a própria manutenção do Educativo. Noutro contexto, Melo afirma: “São conceitos que são ligeiramente abertos, porque […] você consegue olhar pra esses vieses com muita flexibilidade, você consegue caminhar por muitos caminhos, e isso sim deixa uma estrutura que consegue ser continuada, que consegue dar uma linha institucional que dê clareza e substância, mas ao mesmo tempo com muita flexibilidade”. [11]

Consideremos o diálogo, por exemplo, que parece mediar os demais eixos (encontro e experiência). Barbieri afirma: “[…] para nós isso é fundamental, que as pessoas todas possam […] falar o que elas pensam, […] que a gente tenha o diálogo como uma fonte de troca e de conhecimento para todos nós envolvidos nesse encontro”. [12] Contudo, essa abertura não revoga uma “cisão constitutiva” do Educativo, que tende a separá-lo das questões emergentes na exposição. Assim, o sujeito produzido por aquele dispositivo “fala o que pensa”, mas seu pensamento é politicamente inócuo, na medida em que não possui nenhuma consequência visível [13]. Do mesmo modo, quando resolve discutir os conceitos de conflito e coletividade – trazidos pela curadoria da 31ª Bienal –, suas propostas parecem simular (poeticamente) um conflito entre os participantes, para então convidá-los a “pintar uma imagem coletivamente”. [14] Na verdade, essa tentativa de abrandar o conflito também aparece na fala de Luis Terepins, atual presidente da Bienal: “A gente realmente tem um espaço aqui de discussão, de questionamento, mas acima de tudo de construção de relações, e não de destruição de relações”. [15]

Desse modo, o Educativo pressupõe uma harmonia problemática, na qual “todas as ações andam de mãos dadas”. (Barbieri, 2013, p. 24) O problema é que muitos foram os conflitos, para além daqueles representados na exposição. [16] A respeito do trabalho com as obras mais controversas e da necessidade de haver um projeto do Educativo – em relação ao qual os educadores pudessem decidir por seu engajamento –, Conrado Vivacqua (2015), que trabalhou na exposição como “educador profissional” [17], afirma: “Se um grupo de professoras evangélicas – e isto aconteceu algumas vezes – se recusou a entrar em alguma obra, o projeto pra mim é: isso é potente; potente é esse conflito, então é dele que eu quero falar, eu não vou sair correndo dessa obra. No grupo das obras ‘proibidas’, eu falava da placa [18], and now então a placa agora virou um motivo de discussão. Porque o projeto pra mim não é falar da obra; o projeto político que eu criei pra mim é esse encontro, o confronto, o diferente, o conflito; mas isso precisava estar claro para todos os educadores”. Aqui, é preciso sublinhar que o conflito como projeto, ou melhor, que a necessidade de se posicionar educativamente diante do conflito, foi uma iniciativa do educador, não do Educativo.

Do mesmo modo, considerando possíveis desdobramentos do repúdio ao patrocínio de Israel entre os educadores, além do modo como o Educativo pôde recebê-los, Luiza Proença (2015), que trabalhou na exposição como curadora associada, entende que: “Assim como os educadores na Bienal do Mercosul [em 2013] pegaram essa energia dos protestos de junho, eu acho que também começaram a se levantar várias questões para eles [para os educadores da Bienal de São Paulo] […]. Mas a reação da coordenação [do Educativo] foi de medo. […] Eles tinham medo de que os educadores fizessem o mesmo que fizeram os educadores da Bienal do Mercosul” [19]. Referindo-se ao momento em que os educadores escreveram “a periferia é nossa faixa de Gaza”, no trabalho do Bik Van der Pol [20], a curadora continua: “[…] a coordenação veio falar que a gente estava criando conflito por conflito, e que os educadores não sabem essa diferença do conflito bom e do conflito ruim. […] E esse medo foi constante durante a Bienal. […] eles tinham medo de que os educadores ficassem amigos dos artistas e se voltassem contra a instituição, escrevendo frases contra o trabalho do Educativo”.

Em última análise, o diálogo, tal como concebido pelo Educativo, não parece comportar o conflito; o que significa que o Educativo, mais do que trabalhar para a transformação do conflito em diálogo, trabalha para mitigar o conflito pelo diálogo, no entanto, por um diálogo que não parece interessado na construção de um entendimento comum e sim, na manutenção de uma harmonia previamente postulada. Nesse sentido, se vivemos em um “tempo de transição”, ou ainda, em um mundo cada vez mais conflituoso, no qual as “sociedades em todo o planeta parecem dilaceradas por divisões étnicas, econômicas e religiosas” (Esche, 2014), é sua própria tarefa educacional o que está em jogo. De resto, um elemento não pode aqui ser negligenciado, embora tivesse de ser considerado na sua complexidade. Para Paul Virilio (2012, p. 17) o problema da administração do medo é também “[…] a problem of identity in the proximity and interpenetration of different realities”; noutros termos, de se manter uma identidade apesar das diferenças – o que, de resto, corresponde a uma postura tipicamente institucional [21]. De todo modo, o desejo de permanecer não deve se justificar, muito menos se organizar pelo medo de perecer.

Com a saída de Barbieri, o Educativo da 31ª passa à responsabilidade de uma coordenação geral – que em seguida será chamada de gerência –, deixando vago ou extinto o lugar da curadoria educacional [22]. Publicamente, a mudança é bastante discreta; o fato não chama a atenção dos jornais [23]. Possivelmente, uma mudança do mesmo tipo na curadoria artística teria outra repercussão [24]. Mas não nos referimos aqui a uma hierarquia de visibilidades entre as diferentes curadorias. O ponto é que, neste momento, poder-se-ia imaginar que o Educativo Permanente se emancipa de uma curadoria educacional específica, quando na verdade ele se mantém umbilicalmente ligado a ela. No final de outubro de 2014, em participação externa à instituição, Daniela Azevedo (op. cit.), atual gerente do Educativo Bienal, escreve: “Em 2010 [sic], na 29ª Bienal, inicia-se a curadoria educacional de Stela Barbieri, que se tornou permanente em 2011. A continuidade das ações modifica o cenário, possibilitando melhores análises qualitativas, fundamentais para o aprimoramento de projetos posteriores”. Não bastasse confundir o Educativo Permanente com a curadoria de Barbieri, a gerente parece lhe atribuir um papel instrumental, em função de projetos futuros, sem esclarecer seus propósitos atuais. Sem dúvida, ações descontínuas não podem ser aprimoradas nem pioradas; são o que puderam ser. Mas de que maneira (e em que sentido) a permanência melhora o projeto?
Seja como for, a nova coordenação parece disposta a sacrificar o “novo” em favor da permanência: “A cada edição [de 1953 a 2008], ideias, conceitos e métodos novos eram postos em prática estimulando o contato e a fruição dos diferentes públicos. Nestes múltiplos encontros, surgiram propostas inovadoras que ampliaram gradativamente o interesse público. Porém as propostas, geralmente pontuais, iniciavam e terminavam junto com as coordenações, demandando na bienal seguinte a estruturação de um novo educativo”. (idem) Curiosamente, dessa perspectiva, é como se o problema do novo fosse não permanecer. Ao mesmo tempo, é como se a permanência pudesse melhor assegurar seus efeitos, que em todo caso não parecem dispensados. De resto, a função atribuída aqui ao Educativo Permanente, além de contraditória, é simplesmente tautológica: não precisar, a cada vez, estruturar um novo educativo. Ainda em 2010, Barbieri apresenta uma justificativa semelhante: “[…] a ideia é que, no Pós-Bienal, a gente deixe um setor educativo permanente, porque a Bienal muda, a cada edição, toda sua equipe e, com isso, não estabelece parcerias a longo prazo. Tudo sempre começa do zero”. (Barbieri, 2010b) Mas as parcerias não significam nada em si mesmas. Estabelecê-las, simplesmente, não pode ser a finalidade de um projeto. Aqui, elas parecem justificadas por uma continuidade abstrata; são o que permitiria essa continuidade. Possivelmente fossem um meio de alcançar objetivos educacionais, mas também, de construir um consenso em torno do projeto [25]. Afinal, com quais propósitos se buscou implementar um Educativo Permanente?

Em 2011, Barbieri se limita a declarar que “A presidência e diretoria atuais, cientes da importância dos serviços educativos das bienais anteriores e de seu trabalho significativo, decidiram, depois da 29ª Bienal, consolidar um Educativo Permanente, responsável pela relação direta da Bienal com o público”. (Barbieri, 2011) No ano seguinte, Heitor Martins, então presidente da Fundação Bienal, afirma que “Há dois anos [sic] temos o privilégio de promover um projeto educativo permanente, cuja atuação vem ampliando o campo de interlocução das pessoas com as obras, gerando diálogos entre os integrantes da equipe e o público”. (Martins, 2012) Por sua vez, de maneira um pouco mais específica, o Relatório de Gestão 2011-2012 registra que “A intenção dessa iniciativa é poder oferecer uma formação continuada, ampliar o diálogo com professores, fortalecer redes e inserir as ações do Educativo Bienal no calendário escolar”. (FBSP, 2012) Por ora, podemos observar que, nessa sucessão de argumentos, o caráter abstrato das parcerias vai dando lugar a alguma coisa mais específica: uma espécie de incremento na relação com os públicos, principalmente, com o público escolar.

Mas tais propósitos têm uma história. Neste ponto, cabe reconhecer que “Se o Educativo Permanente Bienal vem se destacando pela amplitude das ações [26], trata-se da concretização de vontade antiga na Bienal, para a qual iniciativas não faltaram”. (Minerini Neto, 2014, p. 386) Logo, não se trata de uma decisão exclusiva da presidência ou da diretoria “atuais”. Em sua tese sobre a história da educação na Bienal de São Paulo, Minerini Neto relaciona propostas de cursos, centros, setores, diretorias, etc., com o objetivo de assegurar à educação um lugar de atuação permanente na instituição. Nesse percurso, diferentes papéis lhe foram atribuídos: em 1966, “[…] atrair, continuamente, a atenção dos interessados e do público”; também em 1966, criar “[…] a possibilidade de um diálogo cultural mais íntimo entre essas personalidades [especialistas estrangeiros] e a elite intelectual e estudantil brasileira”; em 1969, “[…] oferecer cursos ininterruptos para formação de monitores”; em 1975, “divulgar a Bienal junto aos estabelecimentos de ensino”; em 1980, “ampliar o acesso a diferentes públicos”, etc. (idem, pp. 107-108, 113, 129 e 133) Aqui é curioso notar que o Educativo seja, em alguns casos, projetado com funções comunicativas (de relações públicas), não necessariamente educacionais. Do mesmo modo, não se trata de uma decisão absolutamente inaugural: um Setor Pedagógico foi mantido, entre 1972 e 1979, sob a coordenação do crítico de arte Antonio Santoro Junior, que no entanto não teve, na maior parte desse período, um contrato formal com a Fundação Bienal. (idem, pp. 118 e 386)

Mas a recomendação de que um educativo permanente fosse implementado aparecerá, de modo mais explícito, no relatório da curadoria da 28ª Bienal [27], em 2008: “A falta de continuidade nos programas e atividades da Fundação é o seu ponto mais fraco e vulnerável, com um alto custo financeiro. É como se, a cada edição, começasse tudo do zero! A existência de um núcleo básico funcionando dentro da instituição garantiria uma continuidade de atividades nos intervalos entre as exposições, de modo a despertar e promover o interesse continuado pelos temas e questões em debate na arte contemporânea. […] um serviço educativo permanente seria um espaço de reserva de conhecimento e acúmulo de experiência, podendo desenvolver um programa mais efetivo e sistemático junto aos diversos públicos que freqüentam a Bienal”. (Mesquita & Cohen, 2008) Por certo, a relação entre continuidade e menor custo financeiro precisaria ser mais bem detalhada. De qualquer forma, aqui se apresentam, finalmente, duas funções que parecem considerar as possibilidades específicas da permanência: (1) a realização de um trabalho efetivo nos intervalos das exposições e (2) a criação de um espaço de reserva de conhecimento e acúmulo de experiência.

Mas esse foi, por assim dizer, seu momento imaginário. A realização de exposições intermediárias nos últimos anos quase não deixa intervalos entre as exposições; o que parece pressionar o Educativo a ser algo permanentemente temporário, em vez de temporariamente permanente. Do mesmo modo, seria preciso discutir quais políticas de compartilhamento dessa “experiência acumulada” foram estabelecidas; se por exemplo as “análises qualitativas” (a que Azevedo se refere mais acima) implicam um processo público/coletivo de elaboração, ou se elas mais simplesmente serviriam à gestão da imagem institucional do Educativo. De qualquer forma, dentre as suas inúmeras ações, podemos identificar talvez três diferentes grupos: (1) ações semelhantes à de um educativo temporário, diretamente relacionadas às exposições – seria o caso das Visitas, dos Materiais Educativos, dos Cursos de Formação para educadores, etc; (2) ações que podem acontecer antes ou depois das exposições, mas que se referem aos artistas e trabalhos que delas fazem parte – seria o caso dos Laboratórios, dos Encontros de Formação para professores, etc.; e (3) ações que extrapolam as exposições, seja seu calendário, sejam suas questões, de maneira impensável para uma condição estritamente temporária – seria o caso dos programas Bienal nas Escolas e Bienal com as Comunidades (agora Bienal Mais Cidade), ou ainda, de uma exposição realizada a partir do Seminário Arte em Tempo (2013), sobre a história do educativo na Bienal. Eventualmente, uma coisa se mistura à outra, por exemplo, quando há “visitas diferentes”, nas quais artistas convidados pelo Educativo trazem questões alheias à exposição [28]. Mas é naquele terceiro grupo que podemos vislumbrar como as ações “permanentes” (a longo prazo) se articulam às ações temporárias.

Iniciado em 2013, o programa Bienal nas Escolas, por exemplo, emprega atualmente 02 professoras (Anita Limulja e Débora Rosa), que acompanham professores e alunos de 05 turmas cada uma, de 04 diferentes escolas públicas da cidade de São Paulo, tanto em suas atividades escolares quanto em suas visitas às exposições (imagens: 1, 2). Além disso, o projeto foi concebido para acompanhar as mesmas turmas, no decorrer de 04 anos consecutivos; desde o 1º ano (quando as crianças têm entre 06 e 07 anos de idade) até o 4º ano do Ensino Fundamental. Trata-se de um projeto piloto, em fase de execução, com o objetivo primordial de “ampliar o ensino da arte contemporânea na sala de aula”. [29] Todavia, seus propósitos podem ser mais nuançados, estendendo-se do momento em que a instituição busca aprender com as escolas até a difusão para as escolas dos temas abordados nas exposições. Segundo Débora Rosa (2015), a intenção é “nos aproximarmos da realidade da escola pública, trazer isso para a formação de educadores, participar de fato da escola, estar próximo do professor, […] provocá-lo para a arte contemporânea”. Por ora, não se poderia afirmar de que modo esse acompanhamento se envolve numa pesquisa, que pudesse elaborar conhecimentos objetivamente compartilháveis. Mas teríamos aí, certamente, uma possibilidade de transposição do caráter intangível que normalmente se reserva às consequências das ações educativas. Para tanto, alguma continuidade se torna imprescindível.
Em foto divulgada pelo perfil da Bienal no Facebook, as crianças participantes do projeto aproveitam uma projeção – na verdade, o vídeo do artista Mark Lewis – para brincar de teatro de sombras; um sinal de que as apropriações dos públicos podem não exatamente atualizar aquilo que lhes é oferecido, mas sim uma “produção secundária” que lhes é própria. (Certeau, 2014, pp. 38 ss.) A propósito, o teatro de sombras é também uma das ferramentas utilizadas pelo coletivo AntiKulti Atelier, que se formou em 2012, reunindo pessoas que vivem legal e ilegalmente em Zurique, interessadas no desenvolvimento de projetos artístico-políticos. Neste caso, o teatro serve para justapor conceitos e tradições de lutas históricas e atuais em diferentes contextos geopolíticos. Mas o Atelier nasce no contexto do projeto educativo de uma exposição sobre design e globalização, realizada por um Museu de Design ligado a uma universidade local, a partir de uma colaboração com a Escola Autônoma de Zurique, um projeto autogestionado, que organiza cursos para pessoas “ilegais” ou refugiados esperando uma decisão por asilo político. No entanto, terminada a exposição, assim como o financiamento do projeto, a maioria dos integrantes se interessou por continuar trabalhando, o que os levou a criar um atelier permanente, para além dos marcos institucionais do museu e da escola. Assim, segundo Nora Landkammer (s.d., p. 32), uma das educadoras do Atelier, “El modelo de colaboración para generar un espacio orientado hacia la colectividad, [sic] conlleva una tensión entre dos lógicas: la lógica de ‘proyecto’ educativo, con un tiempo limitado, orientado en el programa de exposiciones, y la lógica activista de construcción permanente de una posición, de un espacio conjunto”.

No exemplo acima, a demanda pela permanência surge em um contexto específico, diante da necessidade dos educadores de trabalhar a partir de suas próprias questões, que não necessariamente correspondem à difusão das ofertas institucionais. Para Landkammer (idem), “trabajar en contra del racismo y sobre las políticas migratórias […] no puede ser un ‘tema’, que después de que se termina el proyecto, se cambia por otro”. A continuação desse trabalho, portanto, diz respeito à própria emergência das questões que ele assume, assim como à situação de que elas não poderiam ser prorrogadas. Nesse sentido, a continuidade não deve constituir um fim em si mesma, tal como o Educativo parece às vezes conceber, ou ainda, como a definição dos museus – enquanto “instituições permanentes” (ICOM, 1999, p. 06) – parece avalizar. Ela deve implicar tanto a construção e a revisão permanentes de um espaço conjunto entre colaboradores, quanto outra maneira de nos reconhecermos por meio das instituições, não necessariamente com base na “identidade da norma”. Nesse processo, segundo Landkammer, “la institución cultural no puede quedar idéntica”. A propósito, enquanto as parcerias enfatizam a “troca de ideias e experiências" – na qual uma abstração do valor de uso parece apenas confirmar interesses prévios, em analogia às relações de consumo e dominação [30] –, a colaboração enfatiza a “construção de novos interesses”. Desse modo, a tensão sublinhada por Landkammer entre duas “economías de tiempo” – não só entre o temporário e o permanente, como também entre o tempo das exposições e o tempo dos processos educacionais – deve considerar a tensão entre duas formações sociais, uma institucional, outra extrainstitucional [31]. Por certo, ao mitigar essa tensão multifacetada, a instituição toma seu partido.

Mas o que significa não haver mais curadoria educacional? Como dissemos, embora permaneçam os mesmos eixos curatoriais, eles são agora continuados por uma gerência. Segundo Carolina Melo, “O uso do termo curadoria educativa pode representar um posicionamento político específico. […] trata-se de trazer respeito à função do educador, que deste modo é colocado no mesmo patamar de importância que o curador”. [32] Por certo, o Educativo Permanente abriga intimamente essa vontade igualitária. Mas haveria um equívoco nessa reivindicação específica por “respeito à função do educador”. Em primeiro lugar, ela confunde a posição da curadoria educativa com a dos educadores, como se uma representasse a outra [33]. Na verdade, o termo parece ampliar o escopo das hierarquias internas ao Educativo; entre educadores e curadores, há supervisores, pesquisadores e coordenadores. Em segundo, ela menospreza a importância do educador enquanto tal. Afinal, por que um educador, para ser importante, teria de ser chamado de curador? Sabemos que, nas chamadas “equipes permanentes”, os educadores não são permanentes. A propósito, eles sabem por conta própria quando são respeitados, mas o termo para isso é “condições de trabalho”.

Aqui, um parênteses: em um campo profissional bastante precário, o trabalho na Bienal de São Paulo pode ser relativamente atrativo. No entanto, podemos nos referir a alguns de seus efeitos colaterais, que não necessariamente dizem respeito a questões financeiras. A respeito da diversidade (e quantidade) de públicos que os educadores devem atender, sem a pergunta sobre o que se quer com esses públicos, Vivacqua (op. cit.) faz a seguinte ponderação: “[…] a gente estava lá nessa demanda de receber público. […] Esse ritmo frenético, essa ideia de que a gente tem que receber o maior número de pessoas possível, essa escala moderna do prédio, do empreendimento que é a Bienal... o Educativo não querer questionar isso, querer acompanhar essa megalomania, essa carona de shopping center, eu acho muito estranho que não tenha uma autocrítica disso. Inclusive porque esse recebimento em massa de público, exclusivamente baseado em visitas guiadas, suprime ou concorre com a criação de espaços de trabalho em que a autoria do educador possa aparecer, já que limita sua atuação em microprojetos orientados por suas próprias pesquisas”.

Esse tipo de redução do trabalho educacional a um trabalho abstrato, cujo sentido se esvai nele mesmo, também parece atestado por Proença. Para a curadora (op. cit.), as conquistas representadas pela implementação do Educativo Permanente não deixaram de consolidar uma política de atendimento massivo, comum a educativos “não permanentes”: “Eu vejo que tem uma estrutura que é muito legal, essa formação [dos educadores] mais longa... A gente pode questionar como é feita essa formação, mas existe um trabalho anterior, existe um acompanhamento, existem reuniões. […] Agora, o que se tornou inquestionável ao longo dos anos foi a perspectiva da 29ª, com a ideia da retomada [34], de fazer com que a Bienal tivesse uma importância na cidade outra vez, […] de atrair e envolver o máximo de gente possível. […] Não sei se consigo dizer […] quais seriam os objetivos [do Educativo], além de realmente atender essa demanda que eles criaram, mas que certamente não ressoa muito na própria instituição; isso não fica registrado de nenhuma maneira para além do Educativo. Isso não bate seja no Conselho, seja na diretoria, na presidência, na produção ou no arquivo Wanda Svevo. É uma experiência que fica ali e que poderia ser um pouco mais compartilhada”.
De volta ao problema da “curadoria educativa”, convém lembrar que uma das primeiras ocorrências do termo no Brasil se refere a uma expansão do conceito de curadoria, na direção de se fazer das exposições um meio da ação cultural. Segundo Luiz Guilherme Vergara (1996), em observação que parece destinada aos curadores, “Tornar [sic] arte acessível a um público diversificado é torná-la ativa culturalmente”. Apesar das ressalvas que pudéssemos fazer agora a essa perspectiva democratizante [35], trata-se, claramente, de uma proposta de incorporação da educação pela curadoria, não de promoção da educação a curadoria, como parece defender o Educativo Permanente. Por certo, são diferentes perspectivas para a consecução de um mesmo objetivo, qual seja, a ampliação de certa presença da educação nas exposições. Mas, enquanto a primeira quer convencer as curadorias da importância da educação, a segunda, de maneira mais ou menos advertida, parece afirmar uma espécie de partilha, isto é, não só um desejo (colaborativo) de igualdade, mas também de demarcação (competitiva) dos limites entre diferentes territórios de atuação.

Outra referência indispensável para o contexto brasileiro é a Bienal do Mercosul, que, em sua 6ª edição (2007), instituiu a figura do curador pedagógico [36]. Com isso, segundo Mônica Hoff (2013, p. 73), que coordenou o educativo da instituição entre 2006 e 2013, “[…] o projeto pedagógico passou a ter participação maior no projeto curatorial, chegando a [sic] situação de protagonismo”. De fato, essa “inversão” aparece de modo radical, na proposta de Luis Camnitzer (apud Hoff, idem, p. 73), quem primeiro ocupou aquela função: “A Bienal se auto-define como uma instituição de ação cultural de caráter permanente, dentro da qual a exposição periódica é somente uma das atividades”. No entanto, Camnitzer não se tornou para isso um curador permanente. As edições seguintes tiveram cada qual um novo curador pedagógico, contando com o apoio de uma coordenação local, cuja atuação não se afirma como permanente, mas atravessa diferentes edições. A propósito, embora o texto de Hoff se proponha a discutir as relações entre mediação/educação e curadoria, ou ainda, entre as diferentes curadorias (artística e educativa), em diferentes contextos culturais (nacional e internacional), teria sido oportuno se tivesse abordado as relações entre as diferentes curadorias educativas e sua própria coordenação; nas quais se poderia pensar, por sua vez, as relações entre o temporário e o “permanente”. (Imagens: 1, 2)

De qualquer forma, a autora pondera que aqueles lugares (mediação e curadoria), embora não falem a mesma coisa, trabalham sob uma “condição” de proximidade, uma vez que ambos possuem significados instáveis; que eles “[…] não são o que parecem ser”. Mas Hoff parece entender que uma aproximação da mediação – “que é também um processo curatorial” – à curadoria propriamente – que é “um processo pedagógico por excelência” –, particularmente no Brasil, poderia questionar a posição subjugada da mediação. Eis a experiência da Bienal do Mercosul. Em seu relato, a autora afirma que, nesse contexto, “[…] as negociações entre as curadorias artística e educativa foram sempre amigáveis e profícuas”. (idem, p. 83) Entretanto, convém esclarecer que aí os curadores pedagógicos sempre foram convidados pelos curadores gerais; que suas afinidades, portanto, estavam sugeridas de antemão. Ao mesmo tempo, da sua perspectiva, os projetos que resultaram dessa aproximação, ou ainda, de uma “integração total” entre o pedagógico e o curatorial – a ponto de, em 2011, o curador pedagógico atuar na seleção de artistas participantes e na concepção de estratégias expositivas –, “[…] só existem em comunhão e contraste com o meio em que habitam e do qual se originam, isto é, ao mesmo tempo em que respondem a demandas provenientes da comunidade educacional, atendem a tendências e normatizações do campo da arte”. (idem, pp. 83-84)

O balanço pode parecer mais enigmático do que esclarecedor, especialmente quando esse tipo de integração não pode ser pressuposto. Afinal, quais seriam os termos da colaboração entre as diferentes curadorias? Ou ainda, como a mediação/educação poderia ser reconhecida, enquanto uma prática intelectual, investigativa, crítica e criativa, nos seus próprios termos? A questão não sugere normatizar o lugar de cada atividade, mas interrogar seus modos de inserção numa rede de múltiplos significados instáveis, que no entanto se organiza em torno de uns poucos significantes estáveis. Em texto sobre a 6ª Bienal do Mercosul, Camnitzer (2009, p. 15) afirma que “O curador pedagógico é alguém que não influi na seleção dos artistas. É alguém que atua como um embaixador do público e observa o evento com os olhos do visitante”. Mas, se eventualmente há discrepâncias, como o próprio autor reconhece, entre a perspectiva do visitante e o código das exposições, parece-nos salutar reconhecer e até mesmo adensar um espaço conflitivo entre as diferentes curadorias, no sentido de que não se trata apenas de ensinar aquele código aos visitantes, mas também de fazer com que as exposições assimilem aquela perspectiva.

Mas qual seria a posição de uma gerência em relação àquele “posicionamento político” (a que Melo se refere mais acima)? Ou melhor, tal adesão a um vocabulário empresarial, haja vista o termo “gerência" ou mesmo “parcerias”, implicará uma perda de posicionamento político? Considerando o modo como o Educativo da Bienal de São Paulo assume um papel de gestor diante dos conflitos e da possibilidade de sua própria transformação, sem necessariamente comparecer com um projeto político-pedagógico, Vivacqua (op. cit.) declara: “Gerir é fazer a coisa acontecer de forma otimizada, que dê certo, com garantias, e me parece que o lugar da curadoria que exisitiu ali, durante o período em que eu estava na Bienal, e muitas vezes o da coordenação também, era um papel de gerir problemas, de gerir o trabalho, e menos de discutir educação, discutir o que é o Educativo. […] Quando eu falo na questão do projeto, [isso] seria uma postura propositiva, que não necessariamente um gestor tem […]. No momento em que ele assume um papel de propositor […], me parece que os problemas são resolvidos no sentido de transformar o que é esse projeto. […] A sustentabilidade do projeto tem a ver com os problemas que vão acontecendo ao longo [dele], mas se a gente só tem uma instituição que é gestora de problemas, que está sempre reagindo, […] aí o problema é ruim, o problema não é bom”.

Sem dúvida há hierarquias, sejam contratutais ou simbólicas. Quanto a isso, de volta ao problema da relação entre as diferentes curadorias, a questão que nos interessa diz respeito ao modo como o Educativo busca realizar aquela partilha. Na medida em que vai se consolidando, em que passa a existir, de maneira “estruturada”, anteriormente a qualquer curadoria artística, o Educativo Permanente cria certas prerrogativas, mas não necessariamente uma independência. Como dissemos, trata-se de uma espécie de paralelismo, isto é, de uma posição conceitualmente subordinada às propostas curatoriais, mas que ao mesmo tempo – com variações em cada edição – manifesta indiretamente uma certa “insubmissão”, seja por meio de uma referenciação difusa, seja por meio de uma inconfessa indiferença àquelas propostas. Por exemplo, o fato de o material educativo se apresentar como demanda aos curadores, antes mesmo de muitos artistas serem confirmados (Proença, op. cit.) [37], ou de os ateliês [38] se desenvolverem sem muita relação com os projetos em exposição [39], não significa necessariamente um contraponto às prerrogativas curatoriais ou artísticas.

Assim, o Educativo não chega a articular publicamente um enfrentamento das hierarquias que ameaçam subjugá-lo, muito menos a tomar os conflitos surgidos na exposição como oportunidades de aprendizagem mútua e de transformação de si mesmo. Nesse sentido, a permanência parece ter permitido ao Educativo, mais simplesmente, a construção de uma Programação Paralela, que “não ressoa muito na própria instituição”. (Proença, idem) Na verdade, o Educativo Permanente foi consolidando uma instituição paralela, com sua própria equipe de comunicação, produção, etc., além de seus próprios patrocinadores [40]. Conforme a observação de Proença (idem), “Tinha um termo que eles [o Educativo] usavam sempre […] que era assim: ‘A gente vai colaborar com vocês [com a curadoria]. A gente vai dar alguém da nossa equipe pra ajudar vocês’. Então, realmente, a gente não estava junto no mesmo barco. […] Você via que eles viraram uma instituição à parte. Eles colaboravam com a Bienal. Mas eles tinham as coisas deles. […] Era muito difícil você mexer nessa estrutura”. Certamente, não seria o caso defender que uma curadoria pudesse interferir na outra. É salutar que o Educativo possa trabalhar com independência, manifestando suas eventuais divergências em relação às diferentes instâncias, enquanto um “embaixador dos públicos”. Mas talvez fosse o caso revisar o próprio sentido da permanência, interrogando a partilha de seus proveitos entre aquelas diferentes “economías de tiempo” (entre o temporário e o permanente, entre o tempo da exposição e o tempo da educação, entre o tempo da instituição e o tempo das dinâmicas extrainstitucionais), além de elaborar os termos da colaboração não só entre as diferentes curadorias, como também entre as diferentes instâncias envolvidas na instituição; como se para salientar “a importância de alguns diálogos transversais às diferentes responsabilidades e que se relacionam com os processos ‘auto-educativos’ entre educadores, produtores, curadores, coordenadores, supervisores, equipes de manutenção e de segurança”. (Kelian, 2014) Por fim, caberia à instituição ponderar se a solução dos conflitos surgidos na exposição passa por uma redução ou por uma promoção – em sentido político e/ou conceitual – do Educativo nesse contexto. Talvez, mais propriamente, sua tarefa histórica a curto prazo seja demonstrar se a “experiência acumulada” pelo Educativo Permanente restará ou não circunscrita pela experiênica de uma instituição paralela, personificada por uma única curadora educacional.

Brasília, setembro de 2015.

Agindo em Conjunto, Afirmando a Democracia: O boicote na 31ª edição da Bienal de São Paulo “Como (…) coisas que não existem”

Por Florencia Portocarrero

I

Inquestionavelmente, estamos vivendo um momento em que não só a esfera pública democrática foi radicalmente reduzida, mas também em que os próprios sistemas políticos democráticos estão sob pressão em todo o mundo devido ao neoliberalismo e ao seu contra-movimento, o neo-nacionalismo [1]. Na realidade, como afirmou Pascal Gielen, as duas ideologias opõem-se aos princípios básicos da democracia: enquanto a última considera a identidade cultural nacional como a sua base, a primeira eleva as leis do mercado livre a um nível transcendental. Ao fazê-lo, ambas sugerem que a essência da ação política está fora da política, retirando as maiores preocupações da esfera pública, bem como de qualquer possibilidade de regulação política [2].

Nesse cenário, as bienais de arte – que atualmente são um dos locais mais importantes para a produção e circulação do discurso público em torno da arte contemporânea – enfrentam novos desafios e responsabilidades. Certamente, as bienais estão sendo cada vez mais usadas por regimes autoritários para tornar a sua imagem mais fascinante e melhorar sua indústria de turismo (como mostra a recente onda de bienais recém-fundadas nos Estados do Golfo [3]) ou, paradoxalmente, as identidades nacionais forjadas na luta pela descolonização estão transformando-se em bens culturais para o consumo internacional [4]. Neste enquadramento, o conflito e a crítica não são desejados e é celebrada a ideia de que a arte deve promover um sentido positivo de identidade. Essas circunstâncias geraram o que Peter Osborne identifica como a "crise da curadoria da bienal". [5]

Mas como é que as bienais de arte podem produzir intervenções significativas, ou pelo menos críticas, nesse contexto? Embora seja verdade que a relação entre arte e globalização econômica é inevitável, bienais e outras instituições culturais precisam começar a perguntar que tipo de cultura global estão subscrevendo e como é que esse apoio se manifesta no papel que desempenham na participação ativa da arte na revitalização da democracia, formação da opinião e discussão livre. Nessa linha, um dos casos recentes mais interessantes é a 31ª edição da Bienal de São Paulo “Como (...) coisas que não existem”, que imediatamente se tornou a referência para a utilização da estrutura física, institucional e profissional da esfera artística, não apenas para a produção e reprodução da arte, mas também para estabelecer uma plataforma para debates urgentes num contexto em que o uso de recursos públicos para discutir temas que são de interesse público se tornou quase um gesto subversivo.

Com uma equipe de curadores composta por Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Luiza Proença e Benjamin Seroussi, “Como (...) coisas que não existem” foi concebida como uma plataforma política/discursiva que enfrenta questões controversas repetidamente expulsas da esfera pública. Desta forma, o conceito para a exposição partiu das grandes manifestações ocorridas em São Paulo e outras cidades do Brasil durante junho de 2013 e 2014 [6] – mas que logo “escalou” para abrir uma discussão sobre circunstâncias políticas e sociais semelhantes noutros contextos geográficos.

O título da exposição – "Como (...) coisas que não existem" – funcionou como uma invocação da capacidade das artes para refletir e abordar coisas que a atual paisagem política não nos permite reconhecer para as tornar parte da imaginação do público. No texto introdutório ao projeto, os curadores afirmaram que a crise generalizada no Brasil e em outros lugares resultou em uma situação de virada, exemplificada por aquilo que chamaram de "Trans". "Trans" por transgressão, transcendência, tradução, transgênero, transexualidade, transformação e assim por diante. Ou seja, subjetividades que abraçam novas relações com o corpo, o tempo, a sexualidade, o ambiente, a cultura e o trabalho. Modos de existência capazes de perturbar a ordem "natural" das coisas que a bienal acolheria.

Na medida em que o programa abordou questões sensíveis no Brasil contemporâneo (e noutros lugares) e, mais importante, invocou um tema emancipado e politizado, não foi surpresa que – nos poucos meses em que esteve aberta ao público – a Bienal se tenha tornado um local de múltiplas controvérsias ou, para usar a terminologia de Chantal Mouffe, uma “esfera pública agônica.” [7] De fato, a exposição não só teve uma recepção ambivalente da imprensa especializada nacional e internacional [8], mas também gerou fortes reações entre os setores mais conservadores e religiosos da sociedade brasileira [9]. No entanto, talvez o conflito mais visível em torno do evento tenha sido o chamado boicote, ocorrido no final de agosto de 2014, antes mesmo da abertura da Bienal.

O boicote começou quando, em solidariedade aos artistas palestinos na exposição, mais da metade dos artistas participantes da Bienal assinaram uma carta exigindo que a administração da Bienal recusasse o apoio financeiro do Estado de Israel. Embora esta fosse uma situação imprevisível, a forma como os artistas e curadores reagiram era coerente com o tema político que a exposição queria trazer ou, por outras palavras, com o “horizonte mundial” que o projeto de curadoria propunha a nível discursivo. Certamente, o boicote à 31ª edição da Bienal de São Paulo é um dos poucos – se não o único – boicote recente no mundo das artes em que a equipe curatorial e os artistas “atuaram juntos”, afastando-se da administração da Bienal e dos interesses institucionais.

Ao narrar e analisar os eventos que ocorreram em torno do boicote à 31ª edição da Bienal de São Paulo, este texto pretende articular diferentes níveis de análise: disponibilizar uma visão histórica do impacto que os boicotes tiveram na Bienal de São Paulo; discutir a anatomia política dos boicotes de arte e suas relações com a crescente integração do mundo da arte nos domínios do alto capital; e por último e talvez mais importante, refletir sobre como os artistas e curadores da 31ª edição da Bienal de São Paulo colocaram em crise o “senso comum” neoliberal da instituição bienal e ampliaram os temas disponíveis para discussão no mundo da arte ao estabelecer uma aliança que apelou a um imaginário político democrático.

Finalmente, é importante reconhecer que todos os dados e reflexões aqui apresentados foram construídos ao longo de um extenso período de tempo que começou quando fui convidada para fazer parte de uma “Caixa de ferramentas da Organização Cultural”, um workshop organizado pela equipe curatorial da 31ª edição da Bienal de São Paulo que reuniu quinze curadores e agentes culturais do Brasil, América Latina e Europa. Este workshop permitiu-me visitar São Paulo em três ocasiões diferentes durante o ano de 2014. Desde então, tenho debatido a Bienal com cerca de trinta pessoas: os membros da equipe de curadores, os meus colegas no workshop e artistas que participaram na exposição. Entre todas essas pessoas, gostaria de agradecer especialmente a Galit Eilat, Pablo Lafuente, Miguel A. López, Michelle Sommer e Grupo Etcétera, cujo tempo e perspetivas foram inestimáveis para a construção deste texto.

II

Embora o boicote de 2014 à 31ª Bienal de São Paulo “Como (…) coisas que não existem” possa ser considerado uma das manifestações mais significativas deste fenômeno de arte global, não é a primeira vez que essa Bienal enfrenta um boicote. Muito pelo contrário, a exposição bienal tem uma vasta história nesta área. De fato, na sua décima edição, em 1969, foi objeto de um dos primeiros boicotes de arte organizados internacionalmente em larga escala [10]. Conhecida como a campanha “Não” (Não à Bienal de São Paulo), o boicote foi proposto por Mário Pedrosa, presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), e contou com o apoio de importantes artistas locais [11] e internacionais [12] O boicote de 1969 foi concebido como uma estratégia para chamar a atenção para a brutalidade do regime militar brasileiro de Emílio Garrastazu Médici (1969-1974), e mais especificamente para a violência perpetrada contra os intelectuais brasileiros. Este primeiro boicote foi seguido por um segundo apelo à impugnação da Bienal apenas dois anos depois, em sua 11ª edição. Desta vez, o protesto foi organizado por um grupo de artistas latino-americanos exilados em Nova York, que conseguiram publicar e fazer circular um livro de 114 páginas chamado "Contrabienal". Também conhecido como "bienal impressa", este livro continha contribuições de 61 artistas, testemunhos escritos e fotográficos denunciando torturas e assassinatos a mando do governo no Brasil e cartas de apoio assinadas por 112 figuras notáveis das Américas e da Europa. [13]

Os boicotes de 1969/1971 denunciavam o uso sistemático de tortura, desaparecimentos e assassinatos em massa pelas ditaduras de direita – quer no Brasil e em outros países da América Latina – apoiadas pela CIA com o objetivo de reprimir as aspirações revolucionárias nascidas com a Revolução Cubana em 1959 e preparar o caminho para a expansão do capitalismo na região [14]. Por outro lado, os boicotes mais recentes lançam uma luz sobre um cenário político completamente novo, que foi redesenhado pela globalização do neoliberalismo e pelo desenvolvimento de instituições do capital global para lá do alcance do Estado-nação.

Após o fim da Guerra Fria e a queda do Muro de Berlim, os estados pós-coloniais e pós-comunistas foram trazidos para a nova ordem mundial em termos culturais e econômicos. Apesar de no início haver uma sensação de possibilidade e otimismo, finalmente essas relações em mudança permitiram que o imperialismo fosse reformulado em termos de desenvolvimento internacional e, além disso, como Charles Esche afirma, " foi inaugurada uma fase de concentração econômica global e de redistribuição de riqueza a favor de uma elite mundial liberada.” [15] Inesperadamente, essa reconfiguração permitiu a reprodução do sistema de arte ocidental em regiões anteriormente consideradas periféricas – como o Sudeste Asiático e a América Latina – e facilitou o influxo ao cenário artístico internacional de artistas oriundos de países cujas histórias e contextos nacionais não eram necessariamente familiares ao resto do mundo. [16] Além disso, a proliferação de bienais em todo o mundo – também conhecido como "efeito bienal" – coincidiu exatamente com esse processo de reestruturação geopolítica, pois várias cidades procuravam se reposicionar em um novo cenário global "descentralizado".

À medida que as exposições na Europa e nos EUA começaram a ser organizadas, não apenas pelo Ocidente, mas por aqueles que estão fora dele – numa escala e com um alcance inconcebível nas décadas anteriores [17] – o discurso artístico começou a se concentrar na política cultural da identidade. No entanto, na década de 2000 esse interesse pela diferença – promovido ao longo dos anos 90 – perdeu força à medida que a distribuição cada vez mais assimétrica da riqueza impulsionava o crescimento do mercado de arte comercial e da arte como uma indústria de lazer. Nesse contexto, o mundo da arte no Ocidente foi forçado a se moldar em torno dos valores do mercado financeiro: museus e galerias públicas reinventaram-se na linguagem da indústria cultural e artistas encontraram um novo papel como consultores criativos para atender às necessidades sociais, enquanto as contradições com o sistema capitalista circundante raramente eram referidas. [18]

Em “Não há lugar como a nossa casa”, o texto que constituiu a contribuição crítica de Andrea Fraser à Bienal de Whitney de 2012, a artista aponta como a expansão do mercado de arte desde a década de 2000 coincidiu paradoxalmente com o surgimento de um discurso artístico cada vez mais politizado que, utilizando a linguagem da esquerda radical, gira em torno da natureza revolucionária da prática da arte contemporânea. Desse modo, as afirmações críticas, sociais e políticas sobre o que a arte é e faz parecem ter-se tornado central à sua legitimação [19]. No entanto, mesmo que artistas, críticos, curadores e historiadores tentem abordar as contradições entre aquilo em que a arte realmente consiste numa perspectiva social e econômica (um bem de luxo muito valorizado ou uma oportunidade de investimento) e o que eles dizem que a arte faz e o que significa em um nível discursivo, frequentemente não conseguem fornecer as ferramentas para fazer qualquer alteração significativa na forma como o sistema funciona [20]. Além disso, normalmente o discurso artístico ignora as condições sociais e econômicas de produção e de recepção da obra de arte, ocultando o modo de funcionamento do campo artístico, bem como os nossos investimentos nele. [21]

Longe de julgar essa clara contradição como uma espécie de hipocrisia ou fraude, Fraser recorre ao uso que Bourdieu faz do conceito psicanalítico de "negação". Como um "mecanismo de defesa", a negação nos permite negar um fato que é evidentemente esmagador, a fim de evitar a dor que sua aceitação causaria. Freud descreve a "negação" como um procedimento através do qual um conteúdo ideológico é separado de sua contraparte afetiva, de modo a poder encontrar seu caminho na consciência, mas sem nenhum conflito emocional [22]. Portanto, mesmo que resulte em total aceitação intelectual, a angústia não é sentida e o "eu" pode facilmente se distanciar da situação de conflito [23]. Em conclusão, Fraser nos obriga a reconhecer a forma como incorporamos as contradições aparentemente insolúveis do mundo da arte em nossas próprias posições e práticas cotidianas. Em vez de reduzir a crítica cultural a uma função defensiva e reprodutiva – que muitas vezes pode acabar por distanciar os nossos investimentos imediatos e ativos nesse campo – ela sugere que o primeiro passo para uma mudança pode estar diretamente ao nosso alcance, ou seja, na forma como estruturamos o discurso da arte.

III

Mais recentemente, no entanto, a quantidade de petições, ameaças de retirada e outros atos públicos de dissidência no mundo da arte mostram que, em certa medida, os anos de apatia ou "negação" – para usar os termos de Fraser – podem ter chegado ao fim. Nos últimos tempos, a crítica dentro do mundo da arte parece ter adotado estratégias ativistas. No centro dessa nova politização da arte está um conjunto de condições: o fato de que a utilidade econômica e política da arte contemporânea está se tornando clara para os atores globais, que descobriram como a produção cultural de vanguarda pode humanizar sua própria imagem [24]; a lógica gerencial que foi imposta como senso comum nas instituições de arte, forçando os museus, os centros culturais , etc. a adaptar o seu programa para atender aos valores corporativos [25]; e finalmente, e talvez o mais importante, que os trabalhadores de arte se tornaram uma figura paradigmática das novas condições de trabalho pós-fordistas: sempre flexíveis e habituados a situações de precariedade. Para o melhor ou pior, essa realidade alcançou tal grau de visibilidade, que hoje poucos artistas e agentes culturais podem fingir que sua prática ocorre a uma distância segura dos mercados capitalistas. Como consequência, os artistas são cada vez mais vistos – ou veem-se a si próprios – como destinados a um papel duplo e contraditório, como agentes de desafio e serviço, enquanto o mundo da arte é visto como uma esfera onde a política é coreografada, mas não praticada, um espaço hiper-ideológico na realidade vazia da política.

É precisamente nesse cenário ambivalente e confuso que os boicotes artísticos emergiram com dimensões epidêmicas – com mais força devido ao alcance global e rápida disseminação de informações nas redes sociais – como estratégia para chamar a atenção para a cumplicidade cultural nos sistemas de poder e para lidar com situações eticamente comprometedoras, como censuras, financiamentos questionáveis e políticas governamentais. Assim, como afirma David Beech, contra o sistema transnacional de interdependência e profunda interação econômica em que todos os tipos de instituições de arte e indivíduos estão ligados num processo que subtrai valor às massas como forma de gerar multiplicação exponencial de valor e privilégio para muito poucos, o boicote de arte se estabeleceu como um dispositivo político para pedir responsabilidades a instituições, corporações e ao Estado [26].

Ao analisar a anatomia política dos boicotes de arte, Beech encontra precedentes ou afiliações claras. O primeiro é, claro, o boicote econômico relacionado com o ativismo do consumidor: "uma combinação de não-participação e anúncios públicos que especificam condições prévias para a re-participação" [27]. No entanto, como Galit Eilat adverte num artigo recente [28], há uma importante diferença entre o boicote do consumidor e o boicote cultural ou artístico:" o segundo ocorre a nível simbólico, representativo e de relações públicas e sua eficácia depende principalmente de introduzir, ou aplicar, publicamente a própria discussão do boicote; o primeiro é geralmente realizado por indivíduos que se recusam a comprar certos produtos e, portanto, não consegue gerar muita cobertura dos mídia.” Além disso, é importante mencionar que boicotes de arte estão focados na oferta e não na demanda [29], especificamente na retirada de artistas ou participação dos curadores, num contexto no qual a participação é entendida como responsável pelo consentimento ético.

A segunda referência importante para os boicotes da arte, segundo Beech, seria a maneira pela qual a paisagem política mais ampla foi redesenhada pelos movimentos sociais de 2011; ou, por outras palavras, pelo ciclo de lutas sociais que deslocam o terreno do debate político e abriram novas possibilidades de ação política ao longo daquele ano. Ou seja, a Primavera Árabe e suas repercussões na Europa e na América: os "Indignados" espanhóis, o Occupy Wall Street, o movimento global de ocupação, entre outros.

Como Hardt e Negri afirmam no seu livro de 2012, Declaração, que apesar de cada um desses movimentos ser singular e orientado para condições locais específicas, partilham reivindicações e estratégias que os tornam parte de uma luta global. Dessa forma, essas manifestações inauguraram um novo modo de protesto político de massas baseado na ocupação de ruas, organização interna como uma multidão e consequente tomada de decisões baseada em consenso e luta pelos objetivos comuns [30]. Além disso, um dos elementos mais radicais e de maior alcance desse ciclo de movimentos foi a rejeição da representação e a sua substituição pela construção de esquemas de participação democrática.

Não é difícil traçar a influência desse tipo de ativismo político sobre o boicote artístico. Em muitos casos, as bienais de arte e outras mega-exposições tornaram-se o emblema da transnacionalização, translocalização e desnacionalização da economia da arte contemporânea, “colapso sem problemas do neoliberalismo e do colonialismo através de um salto temporal entre o século XIX e a atualidade” [31] Nestas circunstâncias, existe um êxodo da exposição empreendido pelos artistas no boicote e sua autoconstituição como uma aliança política, o que subverte este programa capitalista ao introduzir um elemento agonístico no evento. Além disso, também aborda o problema da representação. De fato, em um mundo da arte cada vez mais neoliberalizado, os artistas são vistos e tratados como subcontratados em eventos de arte ou exposições, não como donos de seu trabalho [32]. Mas, se participar em exposições é necessariamente cumprir a sua forma institucional objetiva, o que acontece quando o conteúdo da obra parece ser anulado ou deturpado pelas circunstâncias políticas de sua apresentação institucional? Nessa linha, os boicotes podem ser entendidos como uma maneira de recuperar o controlo sobre a circulação da obra de arte e o seu conteúdo, bem como uma estratégia para renegociar o equilíbrio de poder dentro da instituição de arte [33].

IV

Mas, para compreender melhor como funcionam os boicotes, é essencial reformular a discussão, mudando do abstrato para um caso concreto. Como já foi mencionado, o boicote de 2014 à Bienal de São Paulo “Como (…) coisas que não existem”, não é apenas o caso mais notável do ressurgimento de boicotes de arte, mas uma das mais recentes manifestações em grande escala de boicote cultural a Israel. Para podermos continuar, é importante delinear e analisar o contexto em que o boicote ocorreu.

A 31ª edição da Bienal de São Paulo “Como (…) coisas que não existem” surgiu logo após a 30ª edição da Bienal de São Paulo “A Iminência das Poéticas”, com curadoria de Luis Pérez-Oramas, o primeiro curador da Bienal não residente no Brasil, que também era curador de arte latino-americana no MoMA em Nova York. A seleção de Pérez-Oramas sinalizou o interesse da Diretoria da Bienal em estabelecer laços mais estreitos com a América Latina como uma região de poder econômico florescente e cada vez mais influência no mundo da arte [34]. A exposição resultante – que tive a oportunidade de visitar em 2012 – foi um espetáculo montado com beleza, mas convencional, que funcionou como mostra para um importante grupo de artistas latino-americanos e internacionais emergentes e consagrados. Depois dessa experiência, a seleção de Charles Esche como curador principal da edição seguinte da Bienal não surpreendeu; muito pelo contrário, reforçou as crescentes aspirações globais da bienal como evento de arte.

A primeira ação de Esche como curador principal da Bienal foi convidar um grupo de profissionais, com os quais já colaborara em diferentes contextos, para trabalhar com ele como co-curadores da exposição: Galit Eilat (diretora fundadora do Centro Israelense de Arte Digital em Holon e Curadora de Investigação no Van Abbemuseum em Eindhoven); Nuria Enguita Mayo (antiga curadora principal da Fundação Antoni Tàpies em Barcelona e co-editora do Afterall Journal), Pablo Lafuente (coeditor do Afterall Journal e curador associado do Instituto de Arte Contemporânea da Noruega) e Oren Sagiv (arquiteto especializado em instalações de arte e professor no Departamento de Arquitetura da Academia Bezalel de Arte e Design em Jerusalém). Posteriormente, a equipe também convidou Luiza Proença e Benjamin Seroussi como curadores associados brasileiros.

Desde o início, a principal ideia desta edição da Bienal foi proporcionar uma experiência ao público que pudesse repercutir-se no mundo fora da Bienal, ou seja, tentar deixar o mundo entrar na exposição. Para atingir esse objetivo de "Como (...) coisas que não existem", a equipe de curadores decidiu colocar em primeiro plano as relações entre os movimentos sociais no Brasil e a Bienal. Desta forma, o projeto da exposição propôs uma reflexão que partia dos grandes protestos civis ocorridos em São Paulo e outras cidades no Brasil durante 2013 e 2014, mas logo “ampliada” para abrir uma discussão sobre circunstâncias políticas e sociais semelhantes em outros contextos geográficos. Dessa forma, foram encomendados para a exposição 81 projetos artísticos, consistindo principalmente em práticas ativistas que buscavam resistir ao sistema por meio da ação coletiva.

A instalação da exposição iniciou-se no final de julho, quase ao mesmo tempo que o ataque israelense de 2014 à Faixa de Gaza. Como, por protocolo, a Fundação da Bienal tinha abordado a embaixada de Israel para recolha de fundos – como aconteceu com todas as embaixadas no país – e a exposição contou com artistas da Palestina e do Líbano, os curadores estavam bem conscientes de que essa circunstância política poderia ter impacto na exposição ou, no pior cenário, transformá-lo em alvo do movimento global por uma campanha de Boicote, Desinvestimento e Sanções (BDS) contra Israel [35]. No entanto, não ficou claro se o consulado apoiaria a Bienal, dadas as tensas relações diplomáticas entre os dois países naquele momento. Na verdade, pouco depois de Israel ter atacado a Faixa de Gaza, o porta-voz do Ministério das Relações Exteriores, Yigal Palmor, declarou que o Brasil era um "gigante econômico e cultural, mas um anão diplomático" [36], pois o país latino-americano decidiu chamar o seu embaixador para expressar sua desaprovação com a escalada da violência e o uso inaceitável da força sobre a Palestina.

No entanto, apenas 10 dias antes da pré-inauguração da exposição, programada para a primeira semana de setembro, o presidente israelense Reuven Rivlin apresentou desculpas públicas à comunidade brasileira e o consulado israelense finalmente manifestou o seu apoio à Bienal. Assim que o financiamento israelense foi confirmado, Tony Chakar, um artista libanês participando do programa, começou a compartilhar sua preocupação com o perigo que ele e outros colegas poderiam enfrentar nos seus países de origem em resultado da participação num evento apoiado pelo governo israelense e, mais importante, sobre ser conivente com o Estado de Israel. A apreensão de Chakar foi partilhada por um número significativo de artistas, que também ficaram preocupados com a ideia de representar direta ou indiretamente um Estado que viola os direitos humanos. Em consequência, os artistas e a equipe de curadores organizaram uma assembleia – a que chamaram "reunião das 7 da tarde" – para se encontrarem frente a frente e discutir o estado das coisas, suas consequências e possíveis soluções. Como era de esperar, o pedido mais urgente foi a recusa do dinheiro de Israel.

Esquerda: Seguranças cobrindo o logotipo israelense em São Paulo na noite de 31 de agosto de 2014. Direita: Painel dos patrocinadores no piso térreo da sala de exposições principal da 31ª Bienal de São Paulo, depois de aberta ao público.

Embora os curadores tentassem explicar a complexidade da situação à diretoria da Bienal, esta não parecia disposta a negociar [37] e estava preparada para abrir o programa mesmo sem 70% dos artistas [38]. O argumento da diretoria era aparentemente simples: defendiam a ideia segundo a qual "a Bienal não era política e não boicotava entidades dispostas a oferecer seu patrocínio" [39] Essa reação não apenas mostrou sua compreensão limitada das relações entre arte e política, mas como Manuel Borja-Villel aponta num artigo recente, é sintomático de como projetos e instituições artísticas são cada vez mais avaliados de acordo com sua capacidade de gerar financiamento, e como eles estão confinados dentro de um complexo aparato burocrático que tende à banalidade ao invés de reagir às necessidades do contexto [40].

A recusa da administração da Bienal em negociar provocou um protesto da mídia que rapidamente se expandiu alcançando a imprensa internacional. No dia 29 de agosto, alguns dias antes da pré-inauguração da Bienal e apenas uma semana antes de sua abertura oficial, 61 dos artistas participantes assinaram uma carta aberta solicitando a devolução do dinheiro a Israel [41]. Este anúncio foi apoiado pelos curadores, que divulgaram uma carta aberta no dia seguinte, afastando-se da administração da Bienal e da sua decisão de manter o patrocínio israelense. Nesta curta declaração – que implicou a ruptura temporal das relações entre a equipe curatorial e a Diretoria da Bienal – os curadores reconheceram que as fontes de financiamento têm impacto direto na narrativa curatorial [42].

Após essa escalada de tensão, finalmente as diferentes partes chegaram a um consenso no dia 1 de setembro, quando a administração da Bienal concordou em acrescentar uma emenda ao regulamento de patrocínios que declarava que cada consulado envolvido estava apenas apoiando artistas de seus próprios países. Portanto, o dinheiro de Israel foi simbolicamente redirecionado para os artistas dessa nacionalidade e claramente desassociado do patrocínio geral da exposição. Assim, embora a Fundação da Bienal não tenha removido o logotipo da parede nem devolvido o dinheiro, os artistas poderiam permanecer no programa sem enfrentar contradições manifestas.

V

O boicote de 2014 à 31ª Bienal de São Paulo “Como (…) coisas que não existem” permite diferentes níveis de análise. Talvez o mais evidente é ter representado uma vitória em termos de aumentar a visibilidade internacional para a campanha do BDS. Os boicotes parecem ser contagiosos – outras bienais e exposições internacionais de grande escala definitivamente considerarão este incidente ao planejar os seus futuros projetos.

A segunda questão abordada pelo boicote é o tema da representação no contexto de exposições internacionais de grande escala, em que os artistas são geralmente tratados como subcontratados e não como proprietários de seu trabalho [43]. Nesse contexto, surgem problemas quando o conteúdo da obra de arte é anulado ou deturpado pelas circunstâncias políticas de sua exposição institucional. Se reexaminarmos as primeiras declarações dos artistas, essa parece ser uma das principais preocupações. Os artistas declararam: “… ao aceitar este financiamento, o nosso trabalho artístico em exposição é minado e implicitamente usado para branquear as agressões contínuas de Israel e a violação do direito internacional e dos direitos humanos...” Como afirma Galit Eilat, o boicote pode ser entendido como uma forma de recuperar o controle sobre a circulação da obra de arte e o seu conteúdo, bem como uma estratégia para renegociar o equilíbrio de poder dentro da instituição de arte [44]. Embora, no caso da Bienal de São Paulo, a solução de redirecionar o dinheiro israelense para artistas dessa nacionalidade possa parecer apenas um gesto simbólico, foi na verdade o resultado de uma tensa negociação que implicou uma modificação do equilíbrio de poder ao gerar um diálogo antagônico entre os membros da diretoria e outros funcionários da Bienal, e os artistas e trabalhadores culturais convidados para a exposição. Na raiz dessa disputa está um pedido de transparência e prestação de contas. Portanto, o que estava sendo negociado não era apenas como as obras de arte estavam sendo tratadas dentro do contexto da exposição, mas também a redefinição do campo de poder e dos atores, e das vozes autorizadas a falar com e sobre esses atores.

Por outro lado, também é importante considerar o perfil do grupo de pessoas envolvidas na Bienal e, consequentemente, neste boicote em particular. Como já foi mencionado, os artistas convidados para a exposição trabalham principalmente em práticas ativistas e possuem uma história de resistência nos seus próprios contextos. De fato, artistas e coletivos como Chto Delat, María Galindo e Mujeres Creando, Erick Beltrán, Grupo Etcétera, Ines Doujak, Jonas Stall, Walid Raad, Tony Chakar, entre outros [45], são bem conhecidos por verem a sua prática artística como uma forma de introduzir na esfera pública questões sociopolíticas que de outro modo seriam apagadas do debate coletivo. Da mesma forma, os membros da equipe curatorial também são reconhecidos pelo seu interesse em subverter o modelo dominante na criação de exposições e introduzir um modelo “agonístico” da esfera pública artística. Assim, podemos inferir que o boicote não só responde ao fato de a exposição ter entre seus participantes artistas libaneses e israelenses, mas, mais importante, ao modo como os artistas e curadores entendem o seu papel no campo artístico.

No entanto, o que é mais interessante e específico neste boicote ainda não foi discutido. Ou seja, a aliança entre a equipe de curadores e os artistas. O caso dos curadores e dos artistas que atuam em conjunto e formam uma aliança política – que de alguma forma encena o tipo de ordem que querem promover – é bastante singular e se materializou no “encontro das 19h”. Assim, durante mais de uma semana, os artistas e os curadores trabalharam na instalação da exposição durante o dia e se reuniriam a partir das 19 horas para discutir o boicote e suas implicações. Estas reuniões funcionaram como uma assembleia: uma apresentação de diferentes argumentos a favor e contra o boicote foi seguida por uma discussão em grupo e o esboço de um relatório.

De acordo com Hardt e Negri, as assembleias partilham a intenção de romper as tendências arraigadas de centralizar o poder num pequeno grupo de líderes, fornecendo, em vez disso, um mecanismo pelo qual todos possam ser incluídos na deliberação [46]. Para os autores, é somente nesse tipo de cenário que, ao se reunir, é permitido cultivar a produção de ligações políticas e o desejo de participação [47]. No entanto, isso não garante um processo fácil. Pelo contrário, mesmo que a maioria dos artistas que participaram no boicote tivesse uma prática politicamente engajada, bem como experiência em atuar coletivamente, a construção de afinidades e solidariedade permitindo que novas formas de fazer política surjam no contexto de uma bienal internacional – que ultrapassa as fronteiras nacionais e reúne artificialmente diferentes contextos e interesses geopolíticos – constitui um assunto complicado.

Consequentemente, as “reuniões às 19h” caracterizaram-se pela sua dinâmica agonística. Paralelamente aos artistas que defenderam o boicote, foram expressas diferentes perspetivas, mesmo que não totalmente opostas. Uma grande percentagem dos artistas locais e / ou emergentes argumentou que a prática não era comparável, em termos de condições econômicas e apoio institucional, à dos artistas mais bem-sucedidos e globais que estavam promovendo mais ativamente o boicote. Por isso sentiram que o boicote estava invisibilizando as urgências do contexto local e a sua luta cotidiana como agentes culturais, privilegiando ao mesmo tempo uma agenda externa [48]. Numa linha de pensamento semelhante, alguns artistas e curadores sinalizaram que o boicote poderia ter como subproduto a glorificação de um "ato heroico" vindo da parte mais visível da cadeia na produção cultural – isto é, os artistas e curadores – enquanto esconde as suas consequências sobre os trabalhadores mais modestos que fazem parte da estrutura de apoio que permite a existência da Bienal [49]. Além disso, também foi discutido o impacto desestabilizador a longo prazo que o boicote poderia ter sobre a Bienal como instituição, sobre o público brasileiro e o meio artístico. Finalmente, alguns artistas reconheceram a necessidade econômica como um fator condicionante da sua liberdade e autonomia. De fato, a maioria deles não conseguiria quebrar os seus contratos e devolver à Bienal o dinheiro investido no desenvolvimento dos projetos. No entanto, 70% dos artistas apoiaram o boicote com a expectativa de chegar a um consenso com a administração da Bienal. Discutir e refletir coletivamente sobre todas essas questões foi essencial para entender a complexidade e compromissos de um boicote.

Esquerda: Sábado, 30 de agosto de 2014. Artistas escrevendo uma carta aberta para a Bienal. Em cima, da esquerda para a direita: Ahmet Ogut, Jonas Staal, Bik Van der Pool, Charles Esche, Nuria Enguita Mayo, Rupali Patil e Prabhakar Pachpute. Em abaixo: Sandi Hilal, Jonh Barker, Tony Chakar, Jakob Jakobsen, Clara Ianni, Ruanne Abou-Rahme, Imogen Stidworthy, Tamar Guimarães e Kasper Akhoj. Direita: Artistas e curadores recebem a resposta negativa do emissário da Diretoria da Bienal. Fotos: Miguel Á. Lopez.

Direita e Esquerda: Domingo 31 de agosto de 2014, artistas discutindo nos momentos anteriores à negociação final com a Diretoria da Bienal. Fotos: Miguel Á. Lopez

VI

Sem dúvida, os boicotes artísticos implicam uma série de paradoxos que precisam de ser discutidos em maior profundidade. Em primeiro lugar, poderíamos perguntar se os boicotes artísticos funcionam apenas como uma melhoria simbólica das contradições insolúveis do mundo da arte. Como afirma David Beech [50]: “o problema que o boicote de arte não pode sacudir completamente é que, na medida em que se concentra numa questão particular, implica que a instituição em circunstâncias normais seja inquestionável… Portanto, os boicotes estão mal equipados para lidar com questões gerais, convenções e estruturas profundamente arraigadas comuns a todas as instituições de arte ”. Em segundo lugar, e provavelmente do outro lado do espectro, um problema adicional é os boicotes poderem indiretamente agir em detrimento do trabalho diário de muitas das pessoas envolvidas em práticas éticas de crítica dentro das instituições, gerando uma aura espetacular com efeitos superficiais ou mesmo negativos a longo prazo.

No entanto, e como tem sido apontado ao longo deste texto, os boicotes de arte podem ser menos sobre a retirada do que sobre criar um espaço para a emergência de um conjunto alternativo de relações sociais. Como mostra o caso da 31ª Bienal de São Paulo, o boicote gerou um espaço de encontro – muito além da pressão das forças do mercado e construído em torno da empatia e solidariedade – entre os artistas e curadores. Artistas e outros trabalhadores culturais são frágeis quando agem sozinhos; mas agir em conjunto pode ser uma iniciativa radical e transformadora, que tem a potencialidade de repolitizar os espaços de produção cultural. A análise do boicote à 31ª Bienal de São Paulo, “Como (...) coisas que não existem”, demonstra que esse não é um processo fácil. Muito pelo contrário, todas as contradições e as tensões que o crescimento do sistema global de arte gerou nas décadas passadas inevitavelmente vêm para primeiro plano e nos confrontam. Ainda assim, boicotes podem ser uma ferramenta necessária para responder a circunstâncias políticas que excedem em muito as discussões internas do mundo da arte e, mais importante, que estão além do que é eticamente tolerável. Nesse sentido, é interessante comparar os boicotes de 1969/1971 e de 2014 à Bienal de São Paulo. Apesar da evidente lacuna temporal, esses 3 boicotes foram implementados como estratégia para denunciar e combater a normalização de atos de terrorismo de Estado e violação de direitos humanos. Assim, com todas as suas contrações, os boicotes artísticos parecem se basear em uma reflexão sobre o quanto estamos dispostos a nos comprometer, criando as condições para a produção artística. Ou, parafraseando Andrea Fraser, um movimento necessário para confrontar os conflitos sociais que experienciamos, não apenas a nível discursivo, mas também dentro de nós mesmos e, consequentemente, deixar de reproduzir estruturas e relações de domínio a que afirmamos nos opor.